Elhangzott a Magyar Tudomány
Ünnepe alkalmából szervezett rendezvénysorozatban, az OR-ZSE
Doktorandus konferenciáján (Budapest, 2008. november 3.)
Tisztelt
hölgyeim és uraim!
Az előadásomban elsősorban az egyéni tapasztalatokra támaszkodik.
Abból indulok, hogy a zsidó zene a Tóra, a Próféták könyvei és a
Megillák szövegeinek felolvasási hagyományában gyökerezik. A
Tóraolvasás, vagyis a lajnolás mai problémái a „lajnolással”
kezdődnek. Mit jelent ez a szó, honnan származik és alkalmazható-e a
mai zsinagógai liturgiában, anélkül, hogy valamilyen divatjamúlt,
sőt szegényes zsargonra gondolnánk?
Németország területén élő zsidók a Tóra olvasását sajátos
szakkifejezéssel -„Lejnen” szóval – fejezték ki, amelyet mai napig
is használnak. Példának szolgálhat egy figyelemre méltó szöveg,
amelyben a münszteri zsidó közösség a Tóraolvasói (ill.
Tóraolvasónői) állást hirdetett 2002-ben:
Jüdische Gemeinde Münster
Klosterstraße 8/9
48143 Münster
Tel: (0251) 44909
Fax:(0251) 511552
e-mail: shmaZeitung@aol.com
Sehr geehrte Damen und Herren,
Jüdische Gemeinde Münster sucht der G'ttesdienstführung und im
Thoraleinen erfahrenen Vorbeter. Der Bewerber sollte auch Interesse
an Erteilung von Religionsunterricht und an einer Mitarbeit in der
Jugendarbeit haben. Gute Kenntnisse der deutschen und hebräischen
Sprache sind Bedingung.
Freundliche Grüße
- Sharon Fehr -
(Geschäftsf. Vors.)
Ebben a hirdetésben találkozunk a „Thoraleinen” kifejezéssel, de azt
is láthatjuk, hogy a felhívást nemcsak a férfiakat, hanem a nőket is
érintette, a jelentkezőtől a jó héber és német nyelvismereteket
várták el.
A magyar „lajnolás” szó, tehát, a német nyelvterületről származik,
ám a jiddis kultúra ezt a latin nyelvből – a „cantilena” szóból -
kölcsönözhette. Cantilena ugyanis egy énekszerű (háttér) dallamot
jelent. Ennek magyarosított változata a kantilláció. A lajnolást úgy
definiálhatjuk, mint a Tóra szövegeinek psalmodizáló felolvasását.
Az éneklő-recitáló előadásmód az emberi hang különleges liturgiai
szerepére vezethető vissza. 1961-ben Izraelben jelent meg Peter
Gradenwitz könyve Izrael zenéjéről - „Die Musikgeschichte Israels.
Von den biblischen Anfängen bis zum modernen Staat”1. A könyv egy
példányát a szerző 1963-ban Tel Avivben Szabolcsi Benczének
ajándékozta annak első izraeli látogatása alkalmából. Ez a példány
valahogy az ORZSE könyvtárába, majd a kezembe került. Gradenwitz azt
írta, hogy a keleti kultúrák számára az éneklésnek nem művészi,
hanem pragmatikus célja volt. A hangot az éneklő azért emelte, mert
úgy gondolta, hogy a közönséges hangon a természetfeletti erők,
amelyek sorsunkat, sőt életünket kezükben tartják, nem hallják meg
és ezért meg sem hallgatják az ember könyörgéseit. A Jeruzsálemi
Szentély magasan fejlett zenei rendszerében a zene minden formáját a
szent szolgálatnak rendelték alá, a hangszerezés csak azért volt
jelen, hogy kísérje a rítusokat (például jelezze a szüneteket), és
az éneklés a szöveg szavainak adta meg a mélyebb értelmét. Az ének
módját a nap és a szöveg jelentőségétől függően választották ki, a
dallamot tehát alárendelték a szavak tartalmának és jellegének.
Bemutatok egy részletet a Semot 3. fejezetéből.
(A részlet ide kattintva meghallgatható) A dallam egyik
ismert nuszahhoz sem tartozik (ugyanis se nem askenáz, se nem
szefárd, de nem is ari). Egyes kutatók feltételezik, hogy a
Szentszöveg a Szentélyben eredetileg így hangzott. Ezt bizonyítani
nem tudom, ám a bemutatott fragmentumban jól láthatjuk, hogyan
érvényesülnek az úgynevezett akcentusok (az olvasási előírásokat
jelző jelek, amelyek nemcsak a szavak hangsúlyozását, de az egyes
szakaszok hosszát, valamint a szakaszok egymás közötti viszonyait is
jelölik). Hallhatjuk, hogy az énekes a jelek alapján a szöveget igen
rövid szakaszokra bontja szét, amelyeket különböző módon hangsúlyoz
ki. A hangját hol felfelé íveli, hol pedig egészen lehalkítja és így
az aktuális szakaszt alárendeli az előzőnek. Az egészen rövid
szavakat néha egy-egy nagyobb és hangosabb csokorba köti össze,
máskor pedig a hosszabb lexikai egységet több nehezen „lihegő”
elemre bontja. A fragmentum egy elválasztó „reviával” kezdődik, majd
a csoportosító merkákkal folytatódik. A „munách” után logikusan
következik az „atnach” – ez már egy összeálló mondatrész, amely egy
kellemesen elbeszélő szentenciaként hangzik el. Ezt követően a
helyzet megváltozik: már halljuk a szavak dinamikusabb folyását
követő „mahpakot”, a „pasztát” és végül a „telisát” (például, a 3,
2-ben a sor elején), amely egy drámai helyzetet teremt. A 3, 3-ban
már történik valami: két egymás utáni „zaqef parvum” rövid
hangsúlyos ritmikai szakaszokra bontja a mondanivalót. Az ember kezd
hallgatózni, meggyorsul a szívverése... Itt történik valami!2
A görög és a hellenista szépségideálok hatására a hagyományban
változások történtek. Idővel az éneklés szépítése került előtérbe.
A különböző földrajzi térségekben talált iratok hangsúlyjelei
bizonyos külső hasonlóságot mutatnak a korai szír és örmény
neumákkal (neumé). Ilyen jelekkel ellátott iratokat találtak meg a
Holttengeri-tekercsek között is.
A kereszténységben – Gradenwitz szerint - ezek a jelek a 2. évezred
elején, a középkori hangjegyek előtt alakultak ki.3 Neumák jelölték
a hang magasságát és időtartamát, ami a zenei koncepció alapja.
Olyan zsidó emlékek vannak, amelyek szerint a Tóra olvasását kísérő
jeleket kézzel mutatták meg, vagyis mnemotechnikai jellegük is volt.
Rabbi Nachman bar-Ichák (Brachot 62 a-ban) beszélt arról, hogy a
jeleket jobb kézzel vezényelték, Rashi is említette ezt 1100. körül.
4
1. kép: a. héber akcentusok a 10. századi masszorából, b. korai
keresztény neumák a 11. századból, c. középkori arab feljegyzés a
14. századból
Viktor Tunkel, aki a nyugati askenáz tradícióval foglalkozott, három
bibliai kantillációs rendszert emel ki, és ezt további irányzatokra
bontotta.5 Az askenáz irányzat a tiberiai rendszerhez tartozik: a
nyugati ág (a német, holland és francia), amely az angol csoportban
futott össze, és a keleti askenáz (az un. litván hagyomány),
amelyhez az USA-ba és Izraelbe importált kelet-európai zsidó
tradíció is csatlakozik.
Tunkel szerint a Tóra masszoréti jelölésének nem retorikai, hanem
kantillációs rendeltetése van. Ugyanakkor a Tóra szövegeiben
alkalmazott masszoréti jeleket egyéb szövegbeli ritmikai-szemantikai
jellemzőkkel - a parallelizmussal – támaszthatjuk alá. Nemcsak az
egyszerű anaforákból, vagy epiforákból, hanem az asszonanciákból és
alliterációkból, valamint a grammatikai modellek ismétlődéséből
tevődnek össze ezek a parallelizmusok. Mivel az akcentusok többnyire
megegyeznek a parallel helyekkel, arra következtetünk, hogy azoknak
mindig kettős jelentése van: úgy retorikai, mint a kantillációs. A
gyakorlati lajnolás egyik problémája éppen a masszoréti jelek
felfogásában keresendő. Vagyis nemcsak az a kérdéses, hogy a mai
liturgia igényli-e a lajnolást, hogy nem-e korszerűbb a szövegek
egyszerű felolvasása, hanem az is kérdéses, hogy a lajnolás lényegét
képező masszoréti jeleket csupán hangjegyként, vagy szövegértelmező
jelként kell követni.
Meg kell jegyezni, hogy Tunkel ellentmond saját magának, amikor a
jelek hatásának kiterjesztéséről beszél könyvének 5. fejezetében
(30. old.). Itt ugyanis ő is megjegyzi, hogy a jelek a szöveget
egyrészt szentenciákra bontják, másrészt a történet drámai
kialakítására szolgálnak (pl. Bresit 22, 10-ben (Vajéra): „vajislach”…
és rögtön egy „machpak”, amely mintegy noszogatna, hogy siessünk,
nézzük már meg, mi történt ott stb. „Jadó”- nál pedig a „zaqef
parvum” egy drámai hatásszünetet rendel el!)
A szentírási szöveg dallamainak 6 alapvető zenei interpretációját
ismerjük: a lajnolás, a Háftara, az Eszter könyve, a Siralmak, a Sir
Ha-sirim, a Rut, a Kohelet tekercse a pészáchi, purimi, szukkoti és
a savuoti ünnepekre. Ros Hasana-kor is más a lajnolás dallama, de el
lehet képzelni, hogy régen egy nuszahon belül még több variáció is
létezett a szövegtől és az alkalomtól függően. Kovács Tibor, a
Frankel zsinagóga Tóra-felolvasója néha hirtelen egy szokatlan
dallamot alkalmaz, mert a szöveg hagyománya ezt megköveteli. Így
például a „Haázinu” szövegét valósággal elénekli, és nem csak
elbeszélően recitálja, mint a többi szöveget. Ami Mózes
„Tengerdalát” (Az jashir Moshe) a Semot 15-ből (Beshalach) illeti,
ezt Tunkel is kivételnek mutatja be a szefárdi és az askenáz
nuszahként. Az askenáz hagyomány alapja, hogy itt a szokásos ta,amim
közé ékelődik be a különleges dallam, amelynek speciális tagolás a
lényege. Azokban a sorokban, ahol nincs „atnach”, ott a „zaqef”-el
(a II. fokozatú jellel) oldják meg a szakaszolást. A 18. versre
pedig a dallam második részét alkalmazzák. Már az előző fejezet
végét (Semot 14, 29) teátrálisabban, mint az előző szöveget, egy
kádenciaként zárják le a miminam umismolam-tól kezdődően a fejezet
utolsó négy lexemáig vaja’aminu ba-Adonsem uvemose avdo.
Kovács Tibor megosztotta velem a lajnolás egykori tanulásának
emlékeit. A szentírási szövegeket a tanulók a tapasztalt lajnolóktól
hallgatták, együtt értelmezték, megbeszélték, a dallamot
memorizálták és kipróbálták, majd ismét hallgatták, és újra
gyakorolták. Hiszen bármennyire is fontos a dallam, a lényeg az,
hogy a felolvasásban ne legyen hiba. „Megfelelő helyen kell tudni
megállni, vagy hangot emelni. Csak az tud igazán lajnolni, aki
értelmesen tagolja a szöveget.”
Ugyanezeket a gondolatokat hallottam Schőner Alfréd főrabbi úrtól,
amikor édesapjáról mesélt, aki évtizedekig Kovács Tibor előtt a
Frankel Leó úti zsinagógában lajnolt. Schőner rabbi édesapjától
örökölte a lajnoláshoz való viszonyulást, amelyben a szöveg iránti
tisztelet elsődleges helyet foglal.
A dallamhoz visszatérve megjegyzem, hogy az említett 6 zenei
változat csak a középkorban alakult ki. 1200 körül a regensburgi R.
Jehuda6 a Sefer Hasidim-ben már kihangsúlyozta a megfelelő dallam
alkalmazásának fontosságát. R. Jehuda a Tórára hivatkozott – Dvarim
19, 14-re ill. Semot 19,19-re - és ilyen módon Mózes nevével
legalizálta a lajnolás különböző dallamait és annak alkalmazási
szokásait.
A zsinagógai liturgia igyekezett feleleveníteni a templomi
szolgálatot. Ám a templomban kizárólag a leviták feleltek a liturgia
levezetésért, és ők énekeltek is. Másoknak tudásukat át nem
adhatták. A masszoréták tehát egyrészt megpróbálták felfedni a
leviták régi titkait. Azon kívül segítették a tórai szövegek
áthagyományozását, hiszen a zenei produkció a szent szövegek
rögzítését és terjesztését segítette elő. Amíg a héber egy élőnyelv
volt, a jelekre nem is volt olyan nagy szükség, de a nyelv
elfeledésével a szentírási szöveg értelmezése és terjesztése is
veszélybe került.
A masszoréti jeleket megelőző babiloni jelrendszer az időszámításunk
6. százada körül alakult ki. Abban a rendszerben állítólag csak az
elválasztó jeleket alkalmazták, és csak nagyon kevés héber betűs
megjegyzés volt látható. A tibériai rendszer köztudottan a 7-8.
században alakult ki az utólagos feljegyzéssel. Vagyis az eredeti
szövegeket a karaita tudósok utólag jelölték meg. Aharon ben Moshe
ben Asher nevéhez kapcsolódik az iskola. Az Allepói (illetve a
teljes leningrádi) kodex már ezeket a jeleket tartalmazza.7
2. kép: az Aleppói kodex oldala jelölésekkel
A tibériai rendszer 28 összekötő és elválasztó jelből áll. A jelek
használati engedélyét a Natronai bar Hilai (szurai gaón, 853-858)
adta meg. A jelek csoportokra, illetve kategóriákra való osztásáról,
és a csoportok illetve szintek egymáshoz való viszonyáról ebben az
előadásban nem lesz szó.
A masszoréti akcentusok európai alkalmazása a Rajna menti Askenázban
történt. Ez nem ment könnyen, hiszen az a zenei kultúra, amelyben a
jelek kialakultak, Askenázban nem volt. Minden zenei feljegyzés csak
alapot szolgálhatott, a megvalósítás az egyéni értelmezéstől
függött. A helyi zenei szokások nyilvánvalóan befolyásolták a jelek
interpretációját. Isaac Nathan, a nyugati askenáz világ híres tudósa
(szül. 1791-ben, Lord Byron kortársa volt, közreműködött annak Héber
Melódiaiban) – 1823-ban írt egy esszét a zene történetéről és
elméletéről, amelyben modern zenei formában összehasonlította a
lajnolási jelek zenéjét (3. Kép).
A spanyol és a német zsidók különböző dallamait, valamint a Tóra és
a Háftara dallamait jegyezte fel ilyen módon.
A zenei produkció szempontjából fontos, hogy az adott jelet pre-
vagy postpozicióban kell alkalmazni. Például a „zárkát”
(szétterjedő, „cifrázó” hangzását) postpozicióban (avi), a trillázó
„pazert” viszont prepozicióban alkalmazzuk (vajomer). Ugyancsak
nagyon fontos a pre-poziciós (hangot emelő) tilisa gdola.
A jelek nevei részben héber, de arámi származású is (pl. zarqa). 3
érdekes példa a zarqa (III. fokozatú elválasztó jel) kombinációiról
az askenáz, szefárdi és olasz nuszahból (4. kép)
Figyelemre méltó, hogy az askenáz hagyományban a zárka-szekvencióban
a pászta nyitja a dallamot, amely a nyújtást jelenti, és csak a
nyugtató munách után következik a szétterjedő (csavarós) zárka,
amelyet több csoportosító és nyugtató munách követ. A második sorban
is a pászta – a nyújtás – található meg. A szefárdi és az olasz
tradícióban rögtön zárkával lépnek be. Egyetlen pásztát sem találunk
ebben a zárka-kompozícióban. Az askenáz zárka-táblán a salselet csak
az utolsó sorban van, a szefárdi és az olasz táblákon a harmadik,
illetve a második sorban, vagyis elég közel a zárkához. Igaz, ezeken
a táblákon a zárka a dallam elején áll.
Visszatérve az alapvető problematikánkra, a masszoréti jelek
funkciójának különböző értelmezésével a Frankel zsinagógában is
találkoztam. Siróta Sándor, az egykori budai főkántor, ugyancsak
tanította a lajnolást az akkori Újlaki zsinagógában. Egyik
Amerikában élő tanítványától tudom, hogy Siróta számára a megfelelő
dallam művészi alkalmazása volt a legfontosabb a lajnolásban és nem
a szöveg értelmes tagolása, illetve az egyes jelek eredeti
kivitelezése. Vagyis a lajnolást a mai kántori produkcióhoz
közelítette, ami azonban csak akkor valóban hatásos, ha a felolvasó
biztos a szövegben. Tehát, a dallam tanulása sohasem mehet a
szöveggyakorlás rovására. A masszoréti jelek elsődleges célja a
szöveg formáján keresztül történő közvetítése volt.
1 Peter Gradenwitz, Die Musikgeschichte Israels”. Von den biblischen
Anfängen bis zum modernen Staat, Kassel-Basel-London-New York, 1961.
2 CD: HMA 195989 (CD száma) Harmonia Mundi
La musique de la Bible révéléé. Una notation millénaire décryptée
par Suzanne Haik Vantoura
3 A kereszténységben már ezt megelőzően is ismerhettek valamilyen
zenei jeleket. Ezt igazolja Ambrus milánói püspök (374-397) által
kidolgozott gallikán, avagy mozarab rítus példája, amely sok vitát
kavart fel. Emiatt több irat is keletkezett, amelyben megpróbáltak
leírni azt az ősi rítust, amely egyébként Spanyolországból jött és a
vizigót nevekhez kapcsolódóan mozarab elnevezést kapott (pl. a
toledói rítus, vagy a Sevillai Isidor rítusa). Párizsi Szt. Germanus
6-7. században készített feljegyzéseket erről a liturgiáról.
4 Victor Tunkel, The Music of the Hebrew
The Western Ashkenazic Tradition, London, 2004, p. 59
5 Victor Tunkel, 2004
6 in: Viktor Tunkel, 2004, p. 11
7 A mazoréta jelek zenei megvalósításáról írtak Perlzweig, Rosowsky,
Binder, Simon, Jacobson (angolul), Nehman, Weinfeld, Kadri, Perlman
(héberül). A nyugati tradícióval Perlzweig foglalkozott.
Hrotkó Larissza
OR-ZSE Doktori Iskola, III. évf.
 |
