|
Elhangzott a Magyar
Tudomány Ünnepe alkalmából szervezett rendezvénysorozatban, az
OR-ZSE Doktorandus konferenciáján (Budapest, 2008. november 3.)
A költői szöveg releváns
struktúráiról
Tételezzük fel, hogy
egy költeményről egyetlen struktúrája alapján is beszélhetünk.
Ehhez, persze, egy releváns struktúrát kell kiválasztani, és
ilyennek tekintjük a szöveg ritmusát. A ritmus alatt a szövegben
ismétlődő (párhuzamos) elemek esztétikai - emocionális összhatását
értjük. Vagyis arról beszélünk most, hogyan értelmezhetjük a szöveg
formájának hatását. Az esztétikai reflexió létrejöttében nemcsak
egy-egy ismétlődő hely, de az ismétlés pozíciója is szerepet
játszik.
A parallel helyek ismétlődése - a parallelizmus - egyes kutatók (pl.
V. M. Zsirmunszkij) szerint az ősi rímnek nevezhető, sőt valójában a
parallelizmus a rím forrása. A Héber Szentírás – mint egy ősi
szöveg, amelyet az elbeszélők különböző parallelizmusok segítségével
szerveztek, a költészet valódi forrása.1
A zsoltár többnyire egy külső rím nélküli kultikus költemény.
A 23. zsoltár: Dávid éneke az életről és a halálról
Már a szókincs
válogatása is a ritmikai formát szolgálja. A 23. zsoltár
formáját 6 vers alkotja, amelynek szókincse egységesen a bizalomról
szól. A zsoltáros magabiztos tudással felsorolja azokat az
előnyöket, amelyek annak járnak, aki aláveti magát az Ö.való
vezetésének.
A zsoltár mai formáját a masszoréták szorgalmas munkájának
köszönhetjük. Különböző szövegmolekulákból egy liturgiai egységet
szerkesztettek. A szövegben elhelyezett speciális jelek segítségével
(munach, merka, azlá, salselet, szof paszuk, átnách, vagy pázér,
szilluk, revia, etc.) rövidebb ritmikai szakaszokat jelöltek ki
az egyik hangsúlyos pozíciótól a másikig, hogy a recitáló ezeket
kényelmesen el tudja mondani, sőt – ha úgy adódik, hogy a
mondanivalóját ki kell hangsúlyozni – többször el is ismételheti. A
szakaszok mennyisége és minősége versenként eltérhet, de meg is
egyezhet. A ritmikai szakaszok számától és minőségétől – azaz
hosszától - függően a zsoltár szövegét két főcsoportra osztottam.
1.kép: a zsoltár első szerkezeti csoportjának szövege.
A zsoltár első
szerkezeti csoportjának első verse 3, a második 4, a harmadik ismét
3 ritmikai szakaszt tartalmaz. Az első vers első ritmikai szakasza
egy bevezetés, amely a zsoltáros könyv egyik ismétlődő fix eleme.
A harmadik versben is van egy sztereotípia:
 .
Ez az egész egység szemantikailag is a legfontosabb ritmikai
szakasza.
A versek meglehetősen önállóak, mindemellett az első három vers
mégis egy laza egységet alkot. A bevezető szakasz –
- egy zárt, „önazonosító” egység, azaz nem kapcsolódik a többi
szakaszhoz. De a második ritmikai szakasz a fonológiai szinten már
összekapcsolódik a harmadikkal stb.
2. kép: a zsoltár második szerkezeti csoportjának szövege
A második csoport
kétszer annyi szakaszt tartalmaz, mint az első: minden versben 6-6
ritmikai szakasz van. A negyedik vers mindenképp egy újabb egységet
vezet be, ezt formailag azonnal észrevesszük – a ritmus lelassul, a
vers elnehezedik. A hatodik vers ismét egy sztereotípiával végződik:
 .
Mindhárom szimmetrikusan elhelyezett sztereotípia egy kitűnő
ritmikai eszköz, amely a szöveg harmonikus egyensúlyát hozzá létre.
A ritmikai elv esetünkben is az azonosság, illetve a különbségek
összevetése. Ezt érzékeljük elsősorban, főleg ha a szakaszok ennyire
rövidek. Ha figyelembe vesszük a héber szöveg többé-kevésbé stabil
hangsúlyozását, amelytől a retorikai hangsúly sem tér el lényegesen,
akkor a legerősebb hangsúly mindenképpen az utolsó szakaszra
helyezkedik. A versek sorainak ritmikai egyensúlyát nemcsak az
alliterációk, de az asszonanciák is segítik elő. Nemcsak a sorokon,
vagy egy versen belül, hanem két vers között is kapcsolat jön létre.
Így a második vers
fonetikai-grammatikai parallelizmusa folytatódik a harmadik vers
 lexemájában. Ugyanez ismétlődik a 4-6. versben is, ahol olyan
ritmikai egyensúlyt tartó membrummal (taggal) találkozunk, mint:
 vagy
 , amely a Tenach egyik stabil
fonológiai és szemantikai kombinációja. Az ötödik és hatodik versben
az asszonancia és alliteráció
 valamint a grammatikai
paradigma (egyes szám első személyi ragja) alakítják a
parallelizmust. Egy fonetikai megegyezésről van szó, amit
emocionálisan dolgozunk fel. Vagyis a szöveg szemantikai szintjét a
formai-ritmikai reflexiótól függően alakítjuk ki.
A parallelizmus tagjait ebben a szerkezetben a zsoltáros nem a sorok
végén, hanem a „kulcspoziciókban” helyezte el. Az eredeti héber
zsoltár ritmusát, tehát, a hosszabb és rövidebb ritmikai szakaszok
közötti különbségekből tudjuk érzékelni, és ezt a sztereotípiák,
illetve egyéb hangzatos parallel helyek erősítik és rögzítik.
Reálisnak tűnik az a feltevés, hogy a zsoltárokat eredetileg
valamilyen „kész dallamra” írták, amely esetleg Babilóniában ősi
időkben alakult ki, mint a kultikus események kísérője. Ezért a
szöveg ritmikai rendszerének mindenek előtt a dallam rendszeréhez
kellett igazodnia. Nem véletlen a pontos rímek elhagyása sem, hiszen
csak zavarták volna a szöveg behelyezését a dallamba.
A továbbiakban a zsoltár héber szövegének más nyelvű zsidó
interpretációjáról beszélünk. Látni fogjuk, hogy a fordítások más
ritmusokat hoztak létre, amelyek hatottak a zsoltár utólagos
értelmezésére.
A 23. zsoltár jiddis fordításai
A jiddis nyelv Németország területén lakott népcsoportok
nyelvjárásaiból alakulhatott. Az egységes „zsidó” nyelvvé a
dialektus a 14. század körül válhatott. Ezt megelőzően a zsidók a
helyi dialektusokat használták fel, és ezeken állították elő - nem
jobban, de nem is rosszabbul, mint a keresztény kortársai – költői
tevékenységük produktumait.
A 14-15. században itt-ott készültek - egyelőre inkább a helyi
dialektusokra támaszkodó németországi jiddis zsoltár-fordítások.
Elsőnek bemutatott fordítás az alemán nyelvterületen készült a 15.
században:
3. és 4. kép: (a fordítás eleje és folytatása az ismétlődő szakaszok
kijelölésével)
A második szöveg a felső német (talán bajor) területről származik, a
14/15. századból:
5. és 6. kép (a fordítás eleje és folytatása a ritmikai szakaszok
kijelölésével)
Mindkét zsoltárban feltűnőek az ismétlődő helyek, amelyek teljes
értékű parallelizmusokat képeznek. Még ha igaz is, hogy a dialektus
általában szereti az összetett igeformákat, sollen ige (mhd. inkább
suln, ahd. scolan ? vö. got. skulan ? nhd. sculd = Schuld)
alkalmazása nem lehetett véletlen: az ige mindenképp egy sajátos
lokális ritmikai eszközként szolgált.
Az európai szokásoknak megfelelő punktuáció nem – vagy csak nagy
vonalakban – teszi lehetővé a szöveg értelemszerű szakaszolását. A
parallelizmusok segítségével a szöveget kisebb ritmikai szakaszokra
bontottuk. Ezek eltérnek a mazoreták szakaszaitól, ámbár itt is két,
alapvetően szimmetrikus főrészt fedezhetünk fel: A – er soll +
infinitiv, B – si soln + infinitiv (illetve „du” sollt).
A parallelizmusok, amelyek refrénszerűen ismétlődnek, biztosítják a
szöveg egyensúlyát, de a végső formáját az európai vers ritmusa a
prozódiai szótagok hangsúlyozásának ismétlődő megkülönböztetésében
kapja meg.
Az első fordítás prozódiai szótagolás példája:
1. vers
A zsoltár formája egyértelműen szimmetrikus. A szimmetria a vers
sorainak egyensúlyozásából adódik. A rímeket alkalmazó versektől
eltérően itt nem a párhuzamos vagy keresztező soregyeztetésről van
szó, hanem a csoportok kialakításáról, amelyekben egy-egy centrum
alakul ki.
A 23. zsoltár Moses Mendelssohn fordításában
1783-ban Berlinben jelent meg Friedrich Maurer kiadójánál
Moses
Mendelssohn zsoltárfordítása, amely formailag megközelíti a korabeli
német verset.
A Zsoltárok iránti érdeklődés a 18. században megnőtt. Egymás után
jelentek meg Michaelis, Knapp, Gramer, Herder fordításai.
Mendelssohnra legnagyobb hatással mégis Luther „klasszikus”
fordítása volt. Erre a fordításra támaszkodott saját
interpretációjában, ámbár két fordítás között jelentős eltérések is
vannak. Mindenek előtt az, hogy Mendelssohn, valószínűleg
Maimonidész hatására, „der Ewige” néven szólítja meg a Mindenhatót.
Persze, a „Gott”2, de néha a lutheri „Herr” is megtalálható Mendelsohnnál. Zsoltáraiban több a hebraizmus, a szavak jelentése
változó, így például „cheszed” jelentheti a kegyelmet, jóságot,
szeretetet, kedvességet, jótettet, hazaszeretetet is. „Cheszed” szót
a jiddis szerzők „genod” vagy „gnode” szóval fordították, ami a mai
nyelvben „Gnade”, azaz a kegyelem. Luther interpretációjában „die Barmhezigkeit” szó fejezi ki ugyanezt. Összefoglalva: Mendelssohn
fordítását dallamosabbnak és drámaibbnak tartják. Elemzésünk azt
mutatja, hogy ez a szöveg közel áll a verses modellhez, amit a
taktusok rendszere is kimutat.
Mendelssohn azt írta, hogy a Zsoltárok könyve egy 10 éves munka
eredménye volt, amely sokszor megédesítette életének keserves
napjait. A zsoltárokat nem az előre meghatározott sorrendben
fordította. Mindig éppen azzal foglalkozott, amelyik legjobban
megfelelt az akkori hangulatának, vagy szépségével nyerte meg,
esetleg a nehézségével ingerelte. A fordítás során megpróbált
azonosulni a zsoltár költőjével; úgy gondolta, hogy ez segít a
szöveg hűséges interpretációjához.
Az olvasónak azt ajánlotta, hogy tetszése szerint válasszon egy-egy
zsoltárt és olvassa el. „Olvasd ezt úgy, ahogy én megírtam…Felejts
el mindent, amit eddig olvastál, olvasd el fordításomat, és ítéld
meg!”
7. Kép: A fordítás első része az ismétlődő pozíciók megjelölésével
Mendelssohn fordításának prozódiai rendszere:
Az első részben három „jambikus“ végződésű szakasszal találkozunk,
amely a héber versekre jellemző. Az azonos taktusok ismétlése
sűrűbb, mint az előző fordításokban – ez ugyancsak a vers
sajátossága. Mendelssohn már a kifejlett belső rímen is túl megy,
külső rímeket felhasználva, igaz - nem a pontos rím formájában.
Láthatóan az esztétikai célokat tartotta szem előtt, amit a lexikai
anyag válogatása is bizonyít. A német olvasóra egy pozitív,
„felvilágosult“ hatást akart gyakorolni, ám kérdéses, hogy
sikerült-e a héber zsoltár kultúráját bemutatni.
Az utolsó kép Mendelssohn zsoltára és a „jiddis“ szövegek
szókincsének összehasonlítása.
Mendelssohn fordításában fogalmazódik das
Todenschattental, amit
először a 2. jiddis fordításban láttunk „in scheten des todes“
formájában. A szöveg kommentárjában olvasható, hogy ez egy változás
az eredeti zsoltárhoz képest. És valóban a „Calmavet“ szó jelentése
nem világos. Gesenius egy hagyományos értelmezésről beszélt, amikor
„a halál árnyéka völgyének” fordította. Némely szótár pedig
egyszerűen „sötétségnek“, vagy „komorságnak“ fordítja ezt a furcsa
szót.4 és 5
Luther háromszor fordította a zsoltárokat. Nála „Calmavet” = „im
finsteren Tal”. Vagyis „a halál árnyéka” nélkül.
Érdekes még a „nafshi”
 különböző interpretációi. A jiddisben ez
„min lip” (=mein Leib), Mendelssohnnál „mein schmachtendes Gemüht“ –
mindkettő közelebb áll az emberhez. Luther egy elvontabb lexemát
választott ki („Seele”), amely az ősi germán nyelvben (got. saiwala)
a lelkeknek az ember születése előtti illetve halála utáni
megőrzésének helye. „Seele” tehát nem az emberi test (Leib=Lip),
hanem az élő ember része. Luther nem volt költő, de egyértelműen
teológus volt.
 – a serleg problémáját is lehetne kutatni, hiszen a 16.
zsoltárban is megjelenik ez a szó (5. vers). Ha két zsoltáros helyet
összevetünk, megállapíthatjuk, hogy a zsoltárokat nem érdemes
csoportosítani, hanem mindegyikük egy-egy külön történet.
A végére maradt egy kérdés: miért kell olyan részletekkel
foglalkoznom, amelyek az élet és a halálhoz képest nem tűnnek igazán
fontosnak? A válaszom ez: az ember születése pillanatától szereti,
és szüntelenül keresi a szépet, sőt a harmónia eredetét…
1 V. M. Zsirmunszkij, a szentpétervári egyetem egykori professzora
behatóan foglalkozott a parallelizmus jelenségével, vö. Viktor
Schirmunski, Syntaktischer Parallelismus und rhythmische Bindung im
alttürkischen Vers. – „Beiträge zur Sprachwissenschaft, Volkskunde
und Literaturforschung.“ Festschrift für W. Stenitz, Berlin (Akademie-Verlag),
1965.
2 Franz Rosenzweig, Der Ewige. Mendelssohn und der Gottesname.
Gedenkbuch für Mendelssohn, Berlin, 1929.
4 és 5 Wilhelm Gesenius, Hebräischen und Aramäisches Handwörterbuch
über das Alte Testament, Leipzig, Verlag von F. C. W. Vogel, 1921,
p. 864
Pollák Kaim, Héber-Magyar teljes Szótár, Budapest, 1881.
|
