|
1. A történet
2002 július 31. Jeruzsálem, Héber Egyetem
A kampusz hátsó traktusában a nyár közepe dacára nyüzsgő jövés-menés
folyik. A Rothbergbe1 tegnap érkeztek a külföldi diákok, az őszi
akadémiai évkezdésre, ami előtt még egy másfél hónapos nyelvi
előkészítő szemesztert végeznek. A nyár elején kezdődött héber
ulpánnak2 meg ma van a záróvizsgája. Úgy, hogy nagy a nyüzsgés. A
nap magasan áll és merőlegesen süt, mintha a legmagasabb fokozatra
lenne kapcsolva. 36-39 C fok körül van a hőmérséklet. A Nancy Reagan
–tér színes és mintás kőburkolata felett izzik a levegő. A
virágágyásokban a kaktuszfélék saját tartalékaikat fogyasztják, a
többiek várják az éjszaka beinduló öntözőrendszer rideg
könyörtelenséggel adagolt – épp hogy a túléléshez elég -
vízcseppjeit. A lányok sortban, vékonypántos topban, a fiúk sortban
és pólóban, vagy lenge lenvászon indiai ruhában, jegyzetekkel,
könyvekkel, laptopos táskákkal jönnek a tér felé minden irányból, de
főleg egy baloldali épület átjárójából, Rothberg felől. Ebédidő van.
A kampusz egyetlen húsos3 menzája a „Frank Sinatra Cafeteria”
zsúfolva van éhes diákokkal. Még a bejárat előtt kitett 4-5 műanyag
asztalnál is foglalt minden szék. A bejárat előtti teraszon és bent
az étteremben a földön színes hátizsákok és táskák össze-vissza
hevernek a földön. A megrakott tálcás éhes diákok közöttük
szlalomozva keresnek szabad helyet. Az ételpult előtt hosszú a sor,
mindenki kezében tálca, azon evőeszközök, ital, saláta, szalvéta,
amit az „önki” részen tettek a tálcájukra.
Az ételpult fő attrakciója a schnitzel4, (azt mondják itt a legjobb
a városban) legtöbben arra várnak, de sokan kérnek dag5-ot, vagyis
halat, no meg csirkét, aminek a nevét az abszolút kezdőnek is tudni
kell: of6 . Akik már fizettek a kasszától jövet szabad helyekre
vadásznak. Hátizsákok, táskák, szatyrok, jegyzetek tömkelege a
földön. A helyvadászok köztük lavírozva igyekeznek az éppen megürült
üres helyekre.
A helység közepén két asztalt is egymás mellé tolva vidám társaság
eszik. Hangosan beszélgetnek, középpontban egy mackós, szakállas
fiatalemberrel. Benjamin Blutstein most éppen integet egy fiatal
nőnek, aki tálcájával a kezében, kérdő tekintettel vadászik üres
helyre, Janis Ruth Coulter, tegnap érkezett csoportjával
New-Yorkból. Janis az egyetem new-yorki irodájában dolgozik és most
az amerikai gólyákat jött elkísérni, és beiskolázni Jeruzsálembe.
Észreveszi a neki szóló integetést és leül Blutstein-ék asztalához.
A már ott ülő Marla Benettel, aki addigra épen befejezte az ebédjét,
régóta ismerték egymást. Marla és Benjamin is a Pardes programban7
vesznek részt.
Az asztalnál ülőket Janis mind ismerte, csak egy fiatalemberre
nézett kérdőn, aki felállt, biccentett és bemutatkozott: David Gritz
Párizsból, ő is Rothberg nyári ulpánjára jött hébert tanulni.
Egyébként másodéves, az M.A.-jére készül és filozófia szakos
Párizsban. Miközben Janis ette az ebédjét az járt a fejében, hogy az
ebéd után Viktória Blint-tel van megbeszélt találkozója, Viktória
akadémiai évével kapcsolatban. A falfelőli szomszéd asztalnál hárman
ültek: Levina Shapira, aki a B.A. megszerzése után 1972-ben bent
maradt az egyetemen dolgozni, és hamarosan az egyetem diák
információs központjának vezetője lett. A világ egyik legfejlettebb
számítógépes információs központját hozta létre és befejezéshez
közeledett az új változat, ami talán a világon egyedülálló módon
nyújt majd segítséget a diákoknak, Éppen erről beszélgettek Dafnával.
Dafna Spruc pszichológiát és szociológiát tanult, majd a nemzeti
könyvtárban dolgozott, ahonnan két évvel ezelőtt átkérték az
egyetemre a diákigazgató-tanács munkatársai.
Az asztalnál harmadikként Dina Carter ült, aki a nemzeti és az
egyetemi könyvtár vezető munkatársa volt az egyetem givat-rami
kampuszában. Az egyik legjobb szakértője a kézirat részlegnek,
egyébként amatőr képzőművész.
Amikor Dina leült az asztalhoz, hátizsákját, amiben a másik
kampuszból tanulmányozásra áthozott XIX.századi kéziratok voltak,
letette a földre, ahol már volt egy hátizsák. Ez a hátizsák jól meg
volt tömve, Dina fel is nézett, hogy vajon kié lehet, de nem látott
a közelben senki olyasvalakit, akihez passzolt volna ez az elég nagy
és tömött hátizsák. A háta mögött lévő asztalnál egy fiatalembert
látott, amint társainak magyaráz – talán spanyolul.
David (Diego) Ladowsky 29-évvel ezelőtt született Argentínában.
1992-ben alijázott. Miután befejezte katonai szolgálatát 1999-ben és
elvégezte az egyetem kommunikációs szakát meghívták az egyetemre
dolgozni kommunikációs szakembernek. Később kormány szolgálatba
állt, és ezen az őszön készült átvenni első diplomáciai küldetését,
Izrael perui nagykövetségén, Limában. Az asztalnál dél-amerikai
diákokkal beszélgetett spanyolul. Miközben a többiekhez beszélt
érdeklődéssel nézett egy csinos lányt, aki éppen fizetett a
kasszánál.
Revital Barashi nemrég ünnepelte 30.-ik születésnapját (ott volt
mind a 12 testvére). Sietve fizetett a kasszánál, mert félbehagyott
munka várt rá az irodájában a jogi fakultáson, ahol már hetedik éve
dolgozott. Tálcával a kezében keresett üres asztalhelyet, amikor
tekintete megállapodott egy sötétbőrű, feltűnően jóképű
fiatalemberen, aki társaival beszélgetett spanyolul, de közben őt
nézte. Elmosolyodott, biccentett a fiatalember felé, és elindult egy
közeli asztalhoz.
A földön lévő tömött hátizsákban ekkor szólalt meg egy mobiltelefon.
Dina Carter, David Ladowski, Revital Barashi – ő még állt, kezében a
tálca, és a Blutstein asztalnál ülők – egyszerre fordították fejüket
a földön lévő tömött hátizsák felé, amelyben másodszor is megszólalt
a telefon.
A második hívásra robbant fel a hátizsák. A termet betöltötte az
óriási robbanás mindent elsöprő ereje, először mély robaj, majd a
magasabb frekvenciájú ablaküveg csörömpölés és a repülő, leszakadó
tárgyak, berendezések csapódásának zaja. Majd a zaj elült, csak a
por terjengett a levegőben.
Az előbb még egészséges lármával, zsivajjal teli étteremben
örökkévalóságnak tűnt az az egy-két másodperces néma csend, ami az
első sikolyig tartott.
Testek, testrészek és vér borit ott el mindent.
* * *
2. Dafke
A tragédia bekövetkeztétől számított két órán belül az egyetem
vezetősége reagált:
„A gonosz erői ismét lecsaptak. Egész Izrael állam, polgárai és
intézményei legitimált célpontok vagyunk, amit most különös
figyelemmel választottak ki. A csapás komoly tervezést és
elkötelezett kivitelezést feltételez, hogy a többszintű biztonsági
intézkedések és ellenőrzések dacára sikeres legyen a Jeruzsálemi
Héber Egyetem szívében. Ez a támadás nem csak egyszerűen az
intézményünk ellen elkövetett brutális csapás, hanem egyúttal a
saját földjén újjászületett Izrael szimbolikája elleni támadás is,
egy olyan modern állam elleni támadás mely gyökereivel mélyen a
tradíciójába kapaszkodik, de ugyanakkor nyitott a világra.
Ezt a támadást egy olyan intézmény, egy olyan egyetem ellen követték
el, amelyet a pluralizmus, a tolarencia princípiumain alapítottak,
egy olyan egyetem ellen, mely annak a világnak a megismerésén
munkálkodik melyben élünk, s amely a -jelenlegi egyre erősödő
terrorhullám ellenére – törekszik a békére és egyetértésre
szomszédjaival e régión belül.
A terrornak, mely következményeinek magam is tanúja voltam, egyetlen
célja van csupán, hogy véget vessen mindazon értékek továbbvitelének
melyek mellett a héber egyetem elkötelezte magát, a megértésnek,
toleranciának és a jövő békéjén való munkálkodásnak.
Az áldozatok között sokan vannak az egyetem közösségéből, diákok,
tanárok, munkatársak és látogatók a világ minden tájáról. Zsidók,
arabok, amerikai állampolgárok, Korea, Franciaország, Olaszország és
más országok állampolgárai. Ez a borzasztó támadás nemcsak Izrael és
a zsidó nép ellen elkövetett bűntett, hanem az egész szabad és
felvilágosult világ elleni provokáció. Ahogy ott álltam a
tragédiával, a pusztítással szemben a vértócsák és a sebesültek
előtt, feltettem magamnak a kérdést hogyan folytathatjuk
kutatásainkat, a tanítást, és a többi életre szóló és nevelő munkát,
miközben gyászoljuk az áldozatokat. A válasz tiszta és egyértelmű és
leginkább egy héber kifejezés értelmezi pontosan: davka, (vagyis
dafke8 „magyarul”) azaz, mindennek ellenére. Ennek a szörnyű tettnek
az elkövetői megölhetik szeretteinket, de nem tudják tönkretenni,
derékba törni elkötelezettségünket és vágyakozásunkat egy olyan
társadalom létrehozása iránt, mely érveken és kölcsönös megértésen
alapszik és hogy olyan kutató és diák közösséget hozzunk létre, mely
minden izraeli számára nyitva áll – jöjjön bármilyen háttérből is –
és szívesen lát vendégeket a világ minden tájáról.
Mindenek előtt és felett ne hagyjuk, hogy kiöljék belőlünk a békére
törekvés szellemét, a béke vágyát.”9
Prf. Menachem Magidor
Elnök, Jeruzsálem Héber Egyetem
* * *
3. Az emlékmű
„Minden hangulatnak megvan a maga megfelelő kifejezése”
Heinrich Wölfflin10
Egy emlékmű felállításának elhatározása, helyének a kiválasztása, az
alkotó kiválasztása, a kifejezendő gondolat (ha van ilyen) és még
sok más szempont a megrendelő részéről megfontolást és többirányú
mérlegelést kíván. Így volt ez most is, miután az egyetem
elhatározta, hogy az áldozatok emlékének nem csak egy informatív
szöveget tartalmazó táblát, nem csak az esemény idejének és
hatásának a felsorolását véseti kőbe, hanem olyan megoldást keres,
ami kifejezi azokat a gondolatokat, érzelmeket, melyeket az „arra
járó utódoknak” szán az eseményeket átélő ember, az események
„elszenvedője”. Mivel itt a szó szerinti szenvedésnek a fájdalomnak,
a fájdalmas veszteségnek kellett emléket állítani közérthető és
időtálló módon, ezért figyelmesen kellett eljárni.
Ran Morin11 szobrászt és tájtervezőt keresték meg a feladattal.
Referencia volt Morin jó néhány munkája s az az ars poétika, amivel
az alkotó ezeket a munkákat megfogalmazta.
Valamint az alázat, amivel az alkotások valóságát, anyagukat és
formájukat mindig a kifejezendő mondanivaló, a közvetítendő emóció
kiemelésére alkalmazta.
Megfogalmazott követelmény volt, hogy az emlékmű ne legyen harsány.
Legyen tekintettel a tragikus esemény bekövetkeztének fájó
közelségére. Legyen tekintettel az érintettek érzelmeire. Kötődjön
az egyetemhez, kötődjön azon belül a helyszínhez és a kiválasztott
helyszín környéke legyen alkalmas a megemlékezésre.
Fejezze ki az esemény hatását a közösségre. Fejezze ki a közösség
érzéseit, legyen ugyanakkor pozitív, bizakodó, amilyen maga a
közösség. Szóljon mindenkihez, aki látja - és lássák minél többen -
szóljon egy mindenki által beszélt nyelven a szimbolika nyelvén. Az
anyag, a tárgy, az elhelyezés, a mozgás egymásra hatásából eredő
közérthető szimbolika nyelvén. Az üzenet ugyanakkor ne legyen
túlságosan rejtett, ne legyen túlságosan hermeneutikus. Kommunikálja
a közösség gondolatát, de késztessen is kommunikációra, folytasson
párbeszédet azzal, aki hajlandó megállni, elgondolkodni és
emlékezni.
Végül legyen modern megfogalmazásában, megjelenésében illeszkedjen a
ma szelleméhez, közvetítse, mint műalkotás a 21. század látásmódját.
Mutassa meg és képviselje azt az univerzális jelbeszédet, ami a
maradandó műalkotásokra minden korban jellemző: beszéljen az
utódokhoz. Emlékeztesse őket, amire hivatott, az áldozatok után
maradt hiányra és mindarra az emocionális hatásra, amit a túlélő és
az átélő megtapasztalt.
 |
|
Az elhelyezés munkálatai
|
|
„Hosszú töprengés hezitálás és mérlegelés után arra az elhatározásra
jutottunk,” - mondja Morin - „hogy az esemény kegyetlen, barbár
vadságát kiemelendő és annak kontrasztjaként ez a műtárgy
visszafogott, minimális és egyszerű kell, hogy legyen. Valamint
kapcsolódnia kell a tragédia színhelyéhez, „talajához”.12
Így került sor arra a gondolatra, hogy a judaizmustól amúgy sem
idegen szimbolika (az életfa), az ültetett fa legyen az emlékmű
központi formája. A koncepció zsenialitása a fa megdöntése lett.
A Megdőlt fa átalakította az étterem előtti kert egy részét,
mindenképen súlypontba került, felhívja magára a figyelmet és ezt
ráadásul csöndben visszafogottan teszi.
Egy élő, már évek óta máshol növekedő
lombkoronás fa került ide átültetésre, méghozzá döntve, egy
megdöntött halom oldalába, egy megdöntött több köbméteres agyag
kaspóba, mintha a robbanás szele és ereje döntötte volna meg, mintha
egy kisebb földrengés hagyott volna nyomot ezen kis területen.
Mintha egy láthatatlan, de ördögi erő ütése érte volna az étterem
irányából, amitől megdőlt, de lám, gyökere nem szakadt ki a talajból
A Megdőlt fa egy olyan élő emlékmű, mely évszakról évszakra változik
és évről évre képes megújulni.
|
 |
|
Már majdnem kész |
|
Nyáron zöld a levele és dús a lombja, télen megsárgul, vöröses
barnába megy át, majd teljesen elveszti leveleit, hogy aztán
tavasszal ismét kizöldüljön és hatalmas lombkoronát hozzon. Mindig
ferde marad, hogy emlékeztessen a tragédiára és az áldozatokra.
Mindig ferde marad, hogy emlékeztessen: nem dőlt ki, gyökere a
földben van, a gyökér nem sérült, erősen kapaszkodik, tartja a
törzset és a lombkoronát.
A Megdőlt fa állandó jelenlétével a tragikus eseményt és annak
emlékét az egyetemi élet integráns részévé teszi. Ugyanakkor üzen,
hogy kimozdíthatatlanul kötődik a robbanás színteréhez,
szimbolikájával annak következményeihez, még ebben a megdöntött,
megdőlt állapotában is, növekszik, fejlődik, vagyis teljes életet
él.
|
 |
|
Ahogy én láttam a nyáron |
Ülök a „Frank Sinatra Cafetéria” teraszán az asztalom baloldalán
három kóbor macska lesi a kezemet, (a tányéromat) mögöttem, a
kétszárnyú bejárati ajtó felét elfoglaló biztonsági őr, aki (azóta)
belenéz minden behozott táskába, vagy csomagba. Jobbra tőlem
asztalok. Fiatalok ülik körbe és gondtalanul csevegnek, déli
sziesztájukat töltik. A kertet úgy 30-40 cm vastag mészkő támfal
zárja körbe, 60-70 cm magas lehet. Ebben a talajtól kiemelt kertben,
középen, tőlem kb. 20 méterre, a Megdőlt fa. Körülbelül 45 fokos
szögben dől az őt befogadó két köbméteres „kaspóval” és a
földlabdával egyűt. A tövénél az itt már megszokott látvány a fekete
műanyag csöpögtető csőrendszer. A fény néha megcsillan az ellentartó
acélsodronyokon, melyek a stabilitását biztosítják. Fölszeletelem
apróra a snitzelt a tányéromon (ami még mindig itt a legjobb a
városban) és adok pár darabot a macskáknak, hogy maradjanak már
csöndben.
Aztán én is eszem, közben a fát nézem. A fa gyökere közelebb van
hozzám, a lombozata távolabb, ami a dőlés irányából adódik, az
asztaloktól kifelé dől, „mintha” egy belülről kifelé ható erő
döntötte volna meg. De azért stabilan áll. És él. És növekszik.
Formájával, alakjával maga a háromdimenziós Kádis, a halotti ima.
Olyan halotti ima, amelyben a halottakról egy szó sem esik, annál
inkább Isten (és rajta keresztül minden teremtett lény) nagyságáról
és dicsőségéről. Az élet halál feletti győzelméről.
„Aki békét teremt magasságaiban az hozzon békességet ránk és egész
Izraelre.
Mondjátok rá, Ámen”
S mi, akik „ott” vagyunk a közösségben, rámondjuk: Ámen”
|
 |
|
Őszi „főhajtás” az áldozatok emlékére |
Morin terve a feliratok elhelyezéséről. Az esemény leírása és a
kilenc áldozat neve.
4. A műalkotás
Morin vázlata a „Megdőlt Fáról” Az arányok megtervezése
Ha elfogadjuk Erwin Panofsky 1955-ben leirt gondolatát a műtárgy
tárgyáról, jelentéséről és a formájáról, miszerint:”Az ikonográfia a
művészettörténetnek az az ága, amely a műalkotások tárgyával vagy
jelentésével (subject matter or meaning) foglalkozik, szemben a
formájukkal”,13 akkor a Megdőlt Fa ikonográfiai követelményeinek
eleget tettünk, vagyis eddig értelmeztük a tartalmat, a jelentést,
most nézzük meg a formát.
„Végül, legyen modern megfogalmazásában, megjelenésében illeszkedjen
a ma szelleméhez, közvetítse, mint műalkotás a 21. század
látásmódját.”- írtam pár oldallal feljebb, mikor is az emlékművel
szemben támasztott követelményekről és elvárásokról volt szó. Ezeket
az elvárásokat az Egyetem az alkotó felé, az alkotó pedig saját
magának, vagyis magát az alkotást illetően fogalmazta meg. Mit
jelent ez a megfogalmazás és hogyan sikerült a megvalósítás? Mit
jelent az 2002-ben, hogy modern és 21. századi látásmód?
Ami a laikus, általános szóhasználatban modern, az a
művészettörténeti értelmezésben elavult, már a múlté vagy egy
évszázada. Hogy a moderntől a modernt a képzőművész (és a befogadó
értelmező) meg tudja különböztetni egymástól, az utóbbit elnevezte
posztmodernek. De az idő a posztmodernt is túlhaladta, (az 50-es
évek művészete, gondolkodása), s hogy ez ne legyen mindenkor minden
időben értelmezési probléma, a témával foglalkozók kitalálták a
kortárs fogalmát. Ez a fogalom önmagát frissíti az idő múlásával,
nem avul, s ami a fő soha nem lesz tradicionális. Amikor a felkért
alkotó, Ran Morin, a megfogalmazott tartalomnak formát keresett,
látszólag nem volt könnyű helyzetben. Miért?
Mert az Egyetem kampusza, ahol az alkotást felállítani szándékoztak,
nem egy bizonyos művészeti irányzatnak adott otthont, nem egy
bizonyos nemzeti stílust kellett ott formába önteni, hanem a
kortársértelmezésekből olyan formai megfogalmazást kellett
választani, ami – a jelentésének és felállítása okának elsősorban- a
hely szellemének, a nemzetközi arra járóknak a világ minden tájáról
ideérkező oktatóknak és tanulni vágyóknak is kortársként hat és
megfelelő esztétikai élményt nyújt. (Természetesen az emlékeztetésen
túl.)
A kor művészetének - a 21. sz. eleje- egyik általánosan jellemző
stílusjegye a letisztultság, a tisztaság. Az egyértelmű beszéd, a
tőmondatos üzenet. A letisztult, önmagukat értelmező formák
használata. A szimbolika mentes, az vagyok, aminek látszom formák
használata.
A választott „anyag” egyszerű. Mindennap használatos. Nem az
örökkévalóságnak, hanem „csak” két-három generációnak14 szól.
Illeszkedik mindennapjaink vizualitásához. Nem felnézünk rá, nem
elérhetetlen, itt van köztünk, mellettünk van. Szemmagasságban van.
Velünk van.
Általában egy új stílus vagy stílusirányzat az őt megelőző irányzat
kiegészítője vagy ellentéte. Az inga másik végpontja.
A posztmodern, tehát a háború utáni időket a lírai absztrahálás, a
geometrikus, a mágikus elvont iskolák jellemezték. Ennek az egyre
zavarosabb lírai absztrakciónak ellentéteként keletkezett művészeti
irányzat a szenvedélyek lehűtésére, a kifejezés tárgyiasságára,
alapformák használatára szakosodott úgynevezett minimál art, vagyis
minimális művészet nevet kapta. Ez az Amerikából kiindult művészeti
irányzat a jelenségeket sőt magukat a tárgyakat is hűvös
távolságtartással, valamiféle tudományos lecsupaszítással figyelte
és jelenítette meg. Koncepciójából adódóan, inkább a tér világában
lett otthonos, terjedt el, mert a térplasztikát lehetett a
végtelenségig minimalizálni, (a kép világában ez már régebben
megtörtént: futuristák, aktivisták, konstruktivisták stb.) még
inkább a plasztikát magát a tér kitöltésével felváltani. A minimál
alkotók főleg terveztek és mesteremberekkel kiviteleztettek, hogy
teljesen elszakadhassanak az anyag megmunkálás gátjaitól s csak a
térkitöltés tervére és módjára kelljen koncentrálniuk. Mint minden
irányzatnak, ennek is volt megfogalmazott koncepciója, ideológiája.
1966-ban Dan Flavin fogalmazta meg: A szimbolizmus elvesztette
hatóerejét, felületessé vált. A mi utunk eltávolít bennünket a
művészettől és olyan közös, közérthető dekorativitást teremt, amely
mellőz mindenfajta pszichológiát és olyan semleges,
szemgyönyörködtető látványt hoz létre, amit mindenki nyomban
felismer.15
Tehát a minimál koncepciója az egyszerű, elemi módon megformált
anyag alapformaként való bemutatása, pátosz és érzelem mentesen.
Mint egy matematikai vagy fizikai képlet. Alapvető szempontjai a
törekvésnek az egyszerűség, a hozzáférhetőség és a környezethez való
alkalmazkodás.
A valódi koncepció csakis a gondolatban létezik - mondták egy másik
irányzat, a konceptuális művészet, a concept art művelői. Amennyire
a minimálosok a csupasz racionalitást keresték, a konceptuálisok már
misztikát vittek munkáikba, filozófiával töltötték meg az
alkotásokat s sok esetben a bemutatott tárgy mögötti háttérgondolat
fontosabb volt, mint maga a tárgy. 1965-ben Joseph Kosuth nevű angol
művész, hogy igazolja azt az állítást, azt a koncepciót, hogy a
tárgy nem is annyira fontos, kiállított egy széket. A székkel
együtt, tőle jobbra annak a fotóját, balra pedig egy lexikon szék
című szócikkét állította kinagyítva. A tárgyat tehát érzékelésünk
három síkján (tárgy, fotó, fogalom) jelenítette meg, azt akarva a
tudtunkra adni, hogy ne a tárgy legyen számunkra érdekes, hanem amit
az jelképez (jelent), vagy megjelenít.
Nem véletlenül keltek ki a művészek a tárgyak tárgyiasult
(jelentését, tartalmát vesztett) használata ellen, mert akkor már
dühöngött a fogyasztói társadalom eufórikus kívánás, birtoklás láza,
ami persze azt is jelentette, hogy a művészetnek (a művészeknek) is
mindig újat és egyre újabbat kellett produkálnia, hogy megfeleljen
az igényeknek vagyis a művészeti piacnak.. Oly annyira, hogy ma már
már a szakemberek sem igen képesek egyöntetűen eligazodni a
posztmodern, vagy az azutáni időszakok művészeti stílusaiban.
S hogy a kép még kuszább legyen, ezek a posztmodern, vagy kortárs
stílusok nem igen ismernek műfaji határokat, át meg át cikáznak
egymás területeire és egy egy alkotásban békésen keverednek
egymással.
A land art-amit a minimál és konceptuál valamiféle rokonának
tartanak, szó szerint ugyan fölművészet, de közelebb kerülünk a
tartalmához, ha tájművészetet, tájszobrászatot mondunk. Művelői úgy
gondolják, hogy bizonyos koncepciók érdekében és minimális sebeket
ejtve a természeten beavatkozhatnak a természet formai
átalakításába. Azt mondják, hogy jobb, ha egy művész alakit a
természeten, mint maga a társadalom. A művész nem annyira önző…
Ennek a koncepciónak vagy inkább stílusnak a jellemzője, hogy
egyáltalán nem haszonelvű, nem exibicionista és öntelt, mert gyakran
emberektől, lakott területektől távol alkotnak az alkotók és
bevallottan nem az örökkévalóságnak, mert a természet aránylag
gyorsan szétrombolja az alkotásokat.
Ezek után a teljesség, de még a vázlatosság igényét sem kielégítő
kis ismertetők után térjünk vissza a Megdőlt Fához. Vizsgáljuk meg,
vajon ez az emlékfa, a tragédia emlékére ültetett élő növény egy
precíz mérnöki konstrukció-e, netán egy jól kivitelezett kert terv
vagy nevezhetjük az egész teret egy műalkotásnak, művészi
alkotásnak. S ha igen, akkor miért?
5. Az értelmezés-elemzés
Az emlékhely terve felülnézetben. Csak a beültetett fa került a
képbe, mint új elem.
A hely struktúrájával történő teljes mértékű azonosulást feltételez
az „emlékező” (memorial) tárgy helyének megválasztása. Ezen a
felülnézeti vázlaton tökéletesen látszik, hogy szinte máshová nem is
kerülhetett volna. Ez az egyetlen, a legtökéletesebb harmóniát
nyújtó hely, ami ráadásul még egy cselekvő értelmezést is lehetővé
tesz, a robbanás irányának az értelmezését. Ugyan a kritikus
befogadó és értelmező nem valószínű, hogy felülnézetből fogja látni
és értelmezni az alkotást, de a helyszínbe történő beavatkozáshoz, a
kiválasztott helyszint értelmezni szándékozó alkotás helyének a
meghatározásához, szükséges ez az átfogó, a teret a síkban kiterítő
nézet. A kész tér és térelemek már önmagukban is egy izgalmas
konstrukciót mutatnak. A meglévő épületek egy négyszög alapú teret
szegélyeznek. A tér a kampusz egyik főtere, mint egy forgalmas
kereszteződés funkcionál, ahova minden irányból lehet érkezni,
minden irányba továbbhaladni, sőt még tartózkodni is. A tér egyik
sarkát levágva, háromszög alapterülettel építették meg az ominózus
éttermet és előtte egy kertet alakítottak ki.
Az étterem és a kert között teraszt találunk fele részben árkádokkal
fedetten. Tehát, aki a térre az étterem felől érkezik annak három
lehetősége van a továbbhaladásra.
Egyenesen átvág a tér hossztengelye irányába, vagy a tér közepén
jobbra fordul, vagy mint harmadik lehetőség, balra tart a téren
keresztül. Az utóbbi útvonal vezet vagy az étterem teraszán
keresztül vagy az étterem előtti kert előtt, vagyis a fa tervezett
helye előtt.
A háromszög alaprajzon az étterem fal az
átfogó, „Z” vonalban köti
össze a két befogót, (a felülnézeti vázlaton jól látszik) a sarok
épületeket és ad helyet az árkádos teraszoknak. Ez a „Z” vonal
egyúttal hátteret ad az emlékműnek is. A fenti felülnézeti vázrajon
kitűnően látszik a művész által kisajátított és az emlékmű
hatáskörébe rendelt négyzetes terület és az azt átlósan átszelő „Z”
alapú homlokzati fal. Az „átló” két egyenlő részre, két képzeletbeli
háromszögre osztja az adott teret; a benti éttermi részre és a kinti
terasz és annak folytatására a kerti részre. A kerti háromszög
csúcsa egyúttal a térre érkezők és a teret balra elhagyók
fordulójának szigete, egyúttal a hosszúkás téglalap alapú tér egyik
felének fókuszpontja.
A fentiekből kitűnik, hogy a tér rövid tanulmányozása után, az
emlékmű helyét a már meglévő struktúrák, terek és vonalak maguktól
értetődően kialakították. Csak észre kellett venni, a kínálkozó, a
már meglévő lehetőséget. A tér a műalkotás helye, ám ez nem csupán
annyit jelent, hogy helyet foglal benne: saját szükségleteinek
megfelelően bánik vele, ő határozza meg, sőt alkotja meg olyannak,
amilyenre szüksége van. - mondja Focillon a térben elhelyezkedő
formákról. Ugyan, ő elvont fogalomként értelmezi a teret és benne
lévő műtárgyat, de számomra a jelen esetben úgy tűnik (s ez igazolja
az elmélet valódiságát), mintha az általam tárgyalt effektív térről
és műtárgyról beszélne, s arról vonná le elméleti következtetéseit.
Minden forma, az élet maga is forma.16 …maga az élet is
formateremtőként működik. A formai összefüggések egy művön belül és
a művek között olyan rendet alkotnak, amely a világmindenség
metaforája17 - írja Henry Focillon a formák világáról.
Mihelyt a forma önálló világa valamely szemlélővel találkozik,
jelentéshordozó lesz. Az ember értelemkeresően és értelemadóan
foglalkozik e jelentésvilággal és (a választás aktusa során)
bizonyos értelmi összefüggéseket állapit meg. Ez a választási aktus
szükségszerű, mivel a formatartalmak többé-kevésbé világosan a
többértelműség dimenzióját mutatják. Focillon is elismeri -
írja
Werner Hofmann a Modern művészet alapjai c. munkájában - ahogy egy
forma megjelenik, különbözőképpen érthető. Érvényes ez a természet
formáira- ennek leolvasási formái a műalkotások-, ám ez érvényes
magukra a műalkotásokra is. Mit tudunk kiolvasni, mit szabad
kiolvasnunk belőlük? Milyen külső vagy belső tapasztalatokkal való
megfeleléseket közölnek velünk? Milyen mértékű evidenciafokot
képviselnek mondandóik?
Végül, a formák értelmezésével kapcsolatos kölcsön gondolatokat egy
Baudelaire idézettel tenném, ha nem is teljessé, de kerekké: Ce
monde-ci, dictionnaire hiéroglypihque, ami annyit tesz, hogy ez a
világ a hieroglifák szótára, vagyis a filozófus költő a látható
világot több értelműnek, többféleképpen értelmezhető természeti és
művészeti formák összességének tekintette.
Bármilyen kép feldolgozásához, a látvány felfogásához és
értelmezéséhez vizuális percepciós rendszerünket használjuk. A
látottak értelmezéséhez kétféle típusú információ szükséges: mik az
ábrázolt elemek, és hogyan helyezkednek el a térben egymáshoz
képest. Az előbbit piktografikus, míg az utóbbit a kép (a látvány)
sztereografikus elemeinek nevezzük. Ezeket az információkat az
agyunk dolgozza fel, tehát az, hogy a kép (a látvány) mit ábrázol,
ott áll össze. Nem a szemünkkel látunk ebben az értelemben, hanem az
agyunkkal. Ha az információk ellentmondásmentesek, a képről
rendkívül gyorsan képesek vagyunk egyértelmű interpretációt alkotni.
Mondhatnánk: odanézünk és látjuk. Vizuális percepciós rendszerünk a
másodperc törtrésze alatt választja ki a kép legvalószínűbb
értelmezését.
Azonban ha a piktografikus vagy a sztereografikus információk
valamelyike ellentmondásos, az egész képtől, látványtól nem az
eredeti üzenetet, interpretációt kapjuk, hanem attól eltérőt. A
piktografikus eltérés, (jelen esetben a megdöntött fa) értelmezése
nem automatikus, ezért megállásra, gondolkodásra, magyarázatra
késztet. És főleg kérdésre. Mi ez? Miért dől meg a fa?
Nos akkor, hogyan is értelmezzük azt amit látunk? Számomra egy
térben elhelyezett háromdimenziós alkotás nem feltétlenül plasztikus
hatásával tűnik ki elsődlegesen. Precízebben szólva, nem mindig.
Ugyanis ha nem mozgok és úgy veszek szemügyre egy plasztikát az őt
körülvevő térrel együtt, akkor igaz az, hogy a plasztika kontúrjai
– vonalak - sík képet metszenek ki az általam látott térből.
Legfeljebb, ha a mélységet, vagyis a térben a tárgyak egymáshoz
való, egymás mögötti távolságát érzékelem. Ez a helyzet azonnal
megváltozik, ha elindulok és a plasztikát a mozgásvonal különböző
pontjairól nézem. Bár, akkor is egy-egy síkot látok minden pontból,
de a mozgásvonal pontjaiból látott sík képek összeadódnak és így
értelmezem, feltérképezem, megismerem a tárgy különböző oldalait,
nézeteit.
Mindezt azért bocsátom előre, mert szerintem – természetesen
bizonyos megkötésekkel- a térbeli műalkotásokra is alkalmazható Oskar Batschman művészettörténeti hermeneutikus kép elemzése, kép
értelmezése. Hogy választ tudjon rá adni, mindjárt az elején
megkérdezi:
„Mit jelent egy képet (szerintem: műtárgyat) megérteni”? A
magyarázathoz átveszi Panofsky értelmezés magyarázatát: Ha
értelmesen akarunk beszélni bizonyos művekről, akkor előzőleg a
tisztán formális ábrázolás elemeket már szükségképpen valamilyen
ábrázolt dolog jelévé kell átértelmezni. Az átértelmezés egy
önmagába visszatérő folyamat kell, hogy legyen: ha nem értelmezem át
az ábrázoló elemeket, akkor nem azonosíthatom be a tárgyakat és
állításokat, ebből adódóan nem érthetem meg a közölni akaró
szándékot s ezért az értelem további rétegei is rejtve maradnak
előttem. Tehát ahhoz, hogy megértsem, befogadjam a műalkotást, az
ábrázoló elemeket át kell értelmeznem, vagyis egy ábrázolt dolog
jeleként kell felfognom. Vajon az ábrázolt elem vagy alak
felismerése magát a műalkotás felismerését, megértését is jelenti
egyúttal?
Egyetlen vonalnak önmagában nincs semmiféle jelentése, hogy
kifejezzen valamit egy másiknak kell hozzá kapcsolódnia - Delacroix
szerint.18 Lehet, hogy értelme önmagában a vonalnak nincs, de
funkciója lehet. Elválaszt, összekapcsol, tagol, irányt ad,
struktúrát teremt. Kandijszkij szerint – aki kutatta azt, aminek a
létezését Delacroix tagadta,- meg éppen hogy az egyenes vonal a
végtelen mozgáslehetőség legtömörebb formája19. Vagyis úgy tűnik Kandijszkij értelmezni is tudja az egyenes vonalat. Sőt, egy vonal,
egy nem odavaló, egy nem természetes vonal nem csak a
mozgáslehetőség, hanem a megszólítás, a dialógus egyik legtömörebb
formája is lehet. Hányan állnának a pisai torony előtt, ha az egy
lenne a sok reneszánsz kori normális, függőleges harangtornyok
közül? Persze a ferdeség, a döntöttség érzékeléséhez szükséges a
környezet normalitása, vagyis a hagyományos függőleges vonalak és
síkok tényleges függőlegessége, amiktől az eltérés észlelhető.
(Természetes, hogy a ferde torony nézőit nem a tér és forma
filozófiája, nem a vonalak gondolatisága, hanem a tárgy ab
normalitása, veszélyhelyzetet előidéző különcsége izgatja fel.)
Ezzel közelebb kerültünk, ha nem is feltétlenül tudományos
magyarázattal, de talán empatikus módon a megdöntött fa akár
térbeli, egy eldőlő test, az elmúlás felé haladó élőlény, akár
síkbeli, az elvárt függőleges vonalak (fák) között egy ferde
(döntött) vonal, értelmezéséhez. Értelmeztük a képi (térbeli)
megjelenítés és a közlésre szánt üzenet szintetikus egységét; a
kádis és a dafke látványos, művészi és szimbolikus, de akár
tradicionális, hitbeli gondolatiságát; az emlékmű emlékeztetésre,
gondolkodásra, kérdések feltevésére késztető formai és gondolati
egységét. Hogy egész létével ellentmondjon annak a gondolatnak, ami
máshol igaz lehet, de itt (a judaizmusban), nincs alapja:
„a folyamatosság érzése a helyekbe költözött át. Helyei vannak az
emlékezésnek, mivel nincs már valódi közege az emlékezetnek”20 De
van. A zsidóság maga az emlékezet közege.
Friedmann Sándor
2008
Jegyzetek:
1 A Jeruzsálemi Héber Egyetem Rothberg Nemzetközi Iskolája.
2 Ivrit nyelvtanfolyam
3 Az egyetemen, ahogy Izrael legtöbb közintézményében, kóser étel és
étkezésszolgáltatás van, ennek alapfeltétele a húsos és a tejes
ételek, termékek elkülönítése.
4 Az ivritben rántott csirke vagy pulykamell.
5 Ivrit, hal
6 Ivrit, csirke (leginkább combot értenek alatta)
7 A szó pardes, ivrit, azt jelenti gyümölcsös. A jelenlegi
használatban egy betűszó: P’sat=lényegre törő, Remez=misztikus
értelmezés, Dras=kortárs értelmezés, Sod=allegorikus értelmezés. A
Pardes Intézetet Izraelben az amerikai Pardes Alapítvány működteti
és célja a tradicionális zsidó tudományok oktatása a világ minden
tájáról idejövő diákoknak.
8 A jiddisből átvett szó
9 Fordította a szerző
10 Svájci művészettörténész. 1864-1945, Jacob Burghardtnál tanul
Bázelban. Művei: Renaissance und Barock, 1888, Die klassische Kunst,
1898, Kunstgeschichtliche Grundbegriffe 1915 (A művészettörténet
princípiumai)
11 Izraeli táj és környezet szobrász. Szül:1958,
12 Részletek és kiemelések Morin az emlékmű avatásakor elhangzott
beszédéből. (Hozzám írott levél)
13 Panofsky: Studies in Icology, magyarul ford. Tellér Gyula:
Ikonográfia és ikonológia. Bevezetés a reneszánsz művészet
tanulmányozásába.
14 Ebben a koncepcióban nem csak az örökkévalóság iránti alázat,
hanem a zsidó gyász tradicionális koncepciója is fellelhető. A gyász
formájának és időtartamának megvannak a tradicionális hagyományai.
Az időtartam meghatározott volta azt jelzi, hogy annak leteltével
halottainkat „elengedjük”, a gyászt befejezzük, az életre, az élőkre
koncentrálunk ismét, s ezután az „évfordulónként” emlékezünk egy
imával, a kadissal.
15 Román József: Bevezetés a modern művészetbe 236. old.
16 Focillon ezt a mondatot Balzactól idézi, aki ezt egy politikai
értekezésben írta le és tevékenységekre értette. Ezt értelmezte
Focillon a művészi forma világára.
17 Henry Focillon: A FORMÁK ÉLETE. A NYUGATI MŰVÉSZET, Gondolat,
1982, 10.old
18 Eugen Delacroix: Naplóbejegyzés, Journal, Párizs, 1950, III. köt.
428.old. idézi Batschman Képek elemzése, Vonal és figura
19 Kandinsky: Punkt und Linie, 51. p. idézi: Batschman
20 Pierre Nora: Emlékezet és történelem között. A helyek
problematikája. Ford: K.Horváth Zsolt, Aetas, 1999/ 3.
 |
