Hernádi Miklós D. Sc.

Zsidó képzőművészek hozzájárulása a modernizálódó magyar műveltséghez

1860-1945

Kultúrszociológiai vázlat·

Tartalom

Tehetség és erőfeszítés
Porondra kerülni
A művészeti progresszió élvonalában
Szétszóratás: a súlypontok áthelyeződnek
Zsidó művészek a hazai felzárkózási kísérletekben
Összegzés
 

Tehetség és erőfeszítés

A címben jelzett témakijelölés, miközben előzmény nélküli, egyáltalán nem szűkös; ám a témába már belevágni is csak a következő előzetes módszertani megjegyzéssel lehetséges: zárójelbe kell tenni (abban a reményben, hogy e zárójel termékenynek bizonyul majd) a cím első szavában implikált, minden judaista számára ismerős, roppant bonyodalmakat.[1]

Mert ki is a zsidó képzőművész? Aki rosenbergi alapon, a négy nagyszülője közül legalább három zsidó nagyszülőnek a leszármazottja? És ha más zsidó képzőművészek kiköpnek arra az indítványra, hogy - magukhoz hasonlóan - őt is zsidó képzőművésznek tartsák, akár mert vallástalan, akár mert csak nagyon kicsiny részben zsidó, akár mert más, a hagyományhoz hűbb vagy hűtlenebb zsidó részfelekezetbe tartozik, mint ők maguk? És mit kezdjünk más részről azzal a nagyon sok zsidó művésszel, aki viszont kézzel-lábbal tiltakozik a megjelölés ellen? Mindennek - európainak, kereszténynek, magyarnak - inkább tartja magát, mint zsidónak, továbbá szigorúan magánszférája részének tekinti, hogy mi módon fordul ő maga, vagy fordultak felmenői a Jóistenhez?

Nos, e kultúrszociológiai próbálkozás tartamára zárójelbe kerülnek a most futólag jelzett vallási, közigazgatási, anyakönyvezési stb. bonyodalmak, és egyetlen, ideillően éppen kultúrszociológiai szempontot veszünk figyelembe. A pályára kerülés, a pályán maradás, az alkotói sikeresség, a beérkezés kétszeres erőfeszítését, amely - függetlenül a szubjektív vagy mások általi besoroltatástól - óhatatlanul terhel minden zsidó származású művészt, aki a magyar kultúrnemzet képzőművészeti vállalkozásába az ott sokkal természetesebb és otthonosabb gesztusokkal, ezért legtöbbször csekélyebb erőfeszítéssel is munkálkodó nem-zsidókkal egyenlőként, és az övékéhez fogható szuverenitással óhajt bekapcsolódni.[2]

A "kétszeres erőfeszítés" kultúrszociológiai kritériuma természetesen nem sújtja a  "felekezeti" zárványkultúrában megmaradó zsidó művészeket, hiszen e szűkebb területen (pl. zsinagóga-építészet és -belsőépítészet, judaika-ötvösség, zsidó megrendelők portréinak megfestése, zsidó könyvművészet stb.) általában nem kell megmérkőzniük nem-zsidó művészek versenyével, bár első világháborús zsidó katonafejeivel épp a nem-zsidó Mednyánszky László szárnyalta túl zsidó hadifestő kollégáit. Akárhogyan is, a most következő vázlat leveszi a szemét a "felekezeti" zsidó vizuális kultúráról, hiszen témakijelölése szerint is csak a magyar össz-műveltség számára alkotó, azt előrelendítő zsidó művészek teljesítményét mérlegeli. (Radnóti Miklós sokszor idézett elzárkózása egy negyvenes évek eleji "felekezeti" antológiában való publikálástól, annak szegényes színvonalára hivatkozva, az ott szereplők részéről talán épp ezt a bizonyos "kétszeres erőfeszítést" hiányolta.)

Mindez annyit tesz, hogy a legnagyszerűbb, de akár a kevésbé nagyszerű zsidó képzőművészek [3] teljesítményét is óhatatlanul az a kultúrnemzet jelöli ki kritikáival, díjaival, kiállításaival, amelynek keretei között e zsidó képzőművészek élnek. Így volt ez Chagall-lal, aki az École de Paris legnagyobbjaként szerepelt, és így, mondjuk, Fényes Adolffal, akit a szolnoki művésztelep nem-zsidó festőinél is érdemesebb mesternek tartott a korabeli közvélemény.

Előrebocsátandó, hogy a szerző minden áron kerülni óhajtja a pozitív elfogultságot a zsidó származású művészekkel kapcsolatban; nem célja "ellen-listák" összeállítása a szokásos, inkább nem-zsidó művészeket élvonalba helyező listákkal szemben. Tehetség dolgában jobbára egyenlően mér a sors, és a tehetség mérlegeléséhez a szociológiai eszközök amúgy sem elégségesek. Az erőfeszítés mérlegeléséhez azonban tökéletesen beválnak. Erőfeszítéseikről maguk a zsidó művészek is gyakran szóltak. Herman Lipót, majd később Kellér Andor így idézte fel Molnár Ferenc nagyon releváns és nagyon keserű megjegyzését: "Mi zsidó művészek, Fényes Adolf, Iványi-Grünwald Béla, Szomory vagy én, körülbelül egyforma tehetség poggyászával indultunk el. Mindnyájan, sok százan a világban, jóllehet nagy erőfeszítéseket teszünk, képességünk teljesét nyújtva, éppen csak a kerítésig tudunk eljutni, de belülre soha! Oda, ahová vágyódó pillantásokat vetünk, de ahol csak néhányan sétálnak… a zsenik!" [4]

Tehát nem célunk, hogy olyan zsidó képzőművészeket is a kerítésen belülre hazudjunk, akik csak erőfeszítéseik nagyságával tűntek ki, sőt, alkalmasint nem is tettek igazi erőfeszítéseket - netán bizonyos bel-zsidó kivételezés miatt -, a siker úgyis az ölükbe hullott. Az viszont feltett célunk, hogy minden erővel tagadjuk azt a hazug és sanda, destruktív tézist, mely szerint zsidó művészek már elvi alapon sem közelíthetik meg a zsenialitást "kizárólagosan birtokló" nem-zsidó művészek nagyra és újra törő, nagyot és újat alkotó teljesítményét.

 Porondra kerülni

Bár fel-feltűnt Magyarországon korszakunk előtt is egynéhány zsidó képzőművész (ilyen volt pl. a bécsi Alconière Tivadar 1840. évi szereplése a pesti Műtárlaton egy Napóleont ábrázoló festménnyel, vagy az ugyancsak inkább külföldön forgó Kerpel Lipót (Leopold) a maga antik táj- és városképeivel [5]), a zsidó képzőművészek valamennyire is tömeges jelentkezése a magyarországi porondon - ahogy az össz-magyar festészet tartalmi és stiláris feldúsulása maga is - egészen a Kiegyezés után meglóduló Gründerzeitig váratott magára. A festészetnek ugyanis, ha nem is olyan magas fokon, mint a szobrászatnak vagy az építészetnek, létszükséglete a közönség, a felvevőpiac meggazdagodása, vagyis a legalább középosztályi jólét, amely túlterjedhetett pl. a "Petőfi halála a harcmezőn" típusú filléres olajnyomatok beszerzésén, és különösen a beruházási-építkezési láz, amely egyszerre hozhatott létre vállalkozói vásárlóerőt, illetve az elkészülő művek bemutatására-befogadására alkalmas épületvagyont.

Az, hogy egészen 1871-ig, a pesti Mintarajztanoda vagy más nevén Mintarajziskola megalapításáig magyar földön még csak középfokú képzőművészeti képzés sem volt, nemhogy felsőfokú, vagyis ún. "mesteriskola", önmagában éppoly kevéssé hátráltathatta a zsidó képzőművészek pályaválasztását, mint a nem-zsidókét, hiszen ahogy ezek, úgy azok is külföldön, Bécsben, Münchenben, Rómában stb. sajátították el a festő- vagy szobrászmesterséget, s tértek vissza Magyarországra vagy barangoltak tovább a külföld városait járva, ha történetesen így látták jónak. Fontos megjegyezni, hogy a külföldi képzőművészeti akadémiák látogatása (különféle állami vagy felekezeti ösztöndíjakat húzva) még akkor is szinte kötelező volt a felnövekvő magyar (zsidó) képzőművészek számára, amikor fiatal fejjel már itthon is elsajátíthatták az alapvető tudnivalókat és készségeket.

Úgy tetszik, a képzőművészeti pályára álló fiatal magyar zsidókat már e korai szakaszban, a hetvenes évekig sem feszélyezte a képalkotásra vonatkozó zsidó hitéleti tilalom, hiszen életüket teljességgel világi alapon készültek megszervezni. S azzal, hogy eleinte zömmel arckép-festészetet műveltek, méghozzá zsidó rokonok vagy megrendelők arcképeit megfestve (mint Kaan Henrik, Doctor Albert, Knopp József, Dux Zsigmond, Beck Vilmos, Karvaly József, Adler Mór, Gross Béla vagy Ingomár Ferenc), semmiféle határsértést nem követtek el a nem-zsidó arcképfestők rovására, hiszen azok zömmel arisztokraták vagy gazdag polgárok portréin munkálkodtak.

A Kiegyezés és az 1867. évi emancipáció után azonban gyökeresen megváltozott a helyzet: immár politikailag garantált módon is be lehetett jutni az össz-magyar képzőművészeti porondra, ami egy csapásra megváltoztatta a frissen jelentkező zsidó festők témaválasztását.[6] Immár ugyanazokat a nem-zsidó paraszt-, polgár- vagy munkásfigurákat kezdték megfesteni, mint nem-zsidó kollégáik (jól példázza ezt Bruck Lajos, Knopp Imre, Skutetzky Döme, a katonaéletet festő Karvaly Mór, Basch Gyula, Halmi Artúr, Erdei Viktor, Kunffy Lajos vagy a nagyszerű realista-naturalista festő, későbbi főiskolai tanár Bihari Sándor munkássága), méghozzá a korhoz illő életképek műfajában. Kivételesek voltak Kaufmann Izidor életképei e tekintetben, ő ugyanis meglehetős következetességgel főként galíciai vagy Tátra-vidéki falusi zsidók típusait és enteriőrjeit ábrázolta, másrészről Tornai Gyula életképei, amelyek viszont a Közel- és a Távol-Kelet városi jeleneteit dolgozták fel. Kettejüket nem számítva, a kor tipikus zsidó festői messzemenő közösséget kezdtek vállalni a környező magyar társadalommal, sőt, annak szociális problémáival is mint lehetséges tematikával. Minden bizonnyal hatalmas ösztönzést jelentett e tekintetben Munkácsy "szegényember-festészete" (Armleutenmalerei), még ha nagyrészt külföldön jött is létre.

A paraszttémában elmélyedő, mégoly kitűnő zsidó festők, mint a legkitűnőbb Bihari Sándor, Iványi-Grünwald Béla (Juhász és parasztasszonya, 1892) vagy Fényes Adolf is könnyen megkapták a "vissza a kaptafához", vagyis a "vissza a városi vagy polgári témákhoz" sütetű kioktatást, még pl. a remek és liberális Lyka Károlytól is, aki a "tősgyökeres" parasztfestőkhöz (Koszta, Tornyai, Mednyánszky) képest őket betolakodóknak látta ebben a világban: "Bihari és Fényes képein az alföldi ember megfigyelés és szemlélet tárgya, kitapasztalása mozdulatainak, magatartásának, … (míg) Tornyai legszebb művein nincs szó ilyen kívülről jövő szemléletről, az alföldi ember benne él, kiállása az ő kiállása." [7]  Fényes Adolf vagy Bihari Sándor legkitűnőbb paraszttárgyú műveit ismerve, igaztalannak tetszik Lyka megállapítása, sőt, alighanem több feszültséget és együttérzést hordoznak az ő munkáik, mint Tornyai vagy Koszta parasztfestményei. Ha valami, az ilyen elvi kioktatás és eltanácsolás tehette, hogy a zsidó festőknek csakugyan kétszeres erőfeszítésükbe tellett, hogy egyenrangúakként léphessenek fel a képzőművészeti porondon. A Fényeshez vagy Biharihoz mérhető tehetségű, ugyancsak falusi jeleneteket preferáló Perlmutter Izsák szerencséje és későbbi világhírnevének egyik oka az volt, hogy e tárgyú képeinek többségét Hollandiában festette és állította ki.

A kor zsidó festőinek derékhada azonban nem kísérletezett, s aki kísérletezett, az sem sokáig, a kor szociális problémáinak ábrázolásával; inkább azzal próbált a porondra bejutni és ott meg is maradni, hogy követte a módosodó felvevőpiac igényeit, akár szalonba való tájképről vagy többé-kevésbé pajzán életképről, amelynek mestere Márk Lajos volt (noha aktképek nem kerülhettek valamennyire is "tisztességes" polgári otthonokba), akár ebédlőbe való virág- vagy gyümölcs-csendéletről, akár az alkalmasint díszmagyart és rendjeleket viselő családfők megfestéséről volt szó. A képek magyaros és életvidám szellemisége roppant fontos volt ahhoz, hogy a (zsűrizett!) kiállításokon akár az állami, akár a magáncélú vásárlók egyáltalán felfigyeljenek a festményekre, márpedig eladások híján egyetlen festőművész sem tudott huzamosan a pályán maradni.

Innen csak egyetlen ugrás kellett ahhoz, hogy a zsidó festők és szobrászok rövid úton a dicső vagy tragikus magyar történelmi múlt fenséges világába is bemerészkedjenek. Amihez az emancipáció, a befogadtatás fölött érzett hála éppúgy kellett, mint, mondjuk, a magyar és a zsidó történelmi hányattatások rokon vonásairól alkotott, sok zsidó körében meggyőződésként vallott nézet. De ösztönözhette őket az is, hogy valamennyi ez idő tájt működő nagy hazai festő- és szobrásztekintély (elég csak a Mintarajztanoda mesteriskolájának tanáraira: Székely Bertalanra, Benczúrra, Lotzra, Izsó Miklósra, Stróbl Alajosra utalni) éppen magyar történelmi témákon munkálkodott - persze ahogy a zsidó képzőművészeket ez idő tájt, úgy az említett nem-zsidó mestereket is jócskán motiválhatták az épp ekkoriban tetőző hazafias állami és helyhatósági, valamint alapítványi pályázatok, megrendelések.

Így történhetett, hogy a mai Roosevelt téren álló Széchenyi emlékmű pályázatát épp a zsidó Engel József nyerte meg még 1866-ban, s állíthatta fel a művet 1880-ban, s hasonló nemzeti felbuzdulás folytán vehetett részt a budapesti Hősök terei Millenniumi emlékmű szobrászati munkálataiban Zala György segédjeként épp a zsidó Sós Géza, aki történetesen a Bambi szerzőjének, Felix Saltennek volt a fivére. A későbbi években, tehát a századforduló után a zsidó Róna József magyar történelmi témájú portrészobraival már valósággal telehintette a fővárosi és vidéki középületeket-köztereket. Kevésbé számos, de legalább ennyire jelentős köztéri szobrászatot művelt Kallós Ede és Telcs Ede; kettejüknek a szintén zsidó Márkus Géza építészeti hozzájárulásával emelt Vörösmarty-emlékművét 1908-ban a király Ferenc József-renddel jutalmazta. Ligeti Miklós számos köztéri szobra közül a városligeti Anonymus lett a legismertebb. Donáth Gyula köztéri szobrai és síremlékei mellett a New York-kávéházban álló kettős lámpatartó bronzalakjával is jókora hírnevet szerzett.

A zsidó származású köztéri szobrászok számára legtöbbször igen nagy társadalmi felemelkedést is hozott munkásságuk; Telcs Edéhez például valósággal instanciázva, szinte térden járult id. Bánffy Miklós gróf, Erdély egyik leggazdagabb és leggőgösebb főura, hogy megtudakolja, a Telcs keze alatt szobrásznövendékként dolgozó fia, ifj. Bánffy Miklós csakugyan tehetséges-e? [8]

Szerencsés, a Gründerzeithez tökéletesen illeszkedő infrastrukturális bővülés is járult a zsidó festőknek az össz-magyar festészetben való, évről-évre fokozódó részvételéhez, amelynek legfontosabb vonása épp a magyar történelmi festészethez való kapcsolódása volt. Benczúr 1883-ban meghirdetett mesteriskolájának, amely kizárólag történelmi festészetet oktatott, olyan zsidó növendékei voltak, mint Bruck Miksa, Glatter Gyula, Jávor Pál, Márk Lajos, Magyar-Mannheimer Gusztáv vagy Tornai Gyula.[9]

Ami most már az infrastruktúrát illeti, a Mintarajziskola közelében először megnyílt a Műcsarnok elődje, a "régi" Műcsarnok, majd 1896-ban maga a korszerű fűtésű-világítású Műcsarnok is a mai helyén. Tíz évvel később, vagyis 1906-ban az 1894-ben alakult társaság, a Nemzeti Szalon képcsarnoka az Erzsébet téren (ma már nem áll a zsidó Vágó József és László műve), vagyis nagy arányban bővültek a festmények és szobrok fővárosi kiállításának, bemutatásának fizikai lehetőségei, hiszen korábban jószerivel csak a Magyar Tudományos Akadémia 1865-ban felépült palotájában lehetett képzőművészetet méltó körülmények között bemutatni.

Az új kiállítási intézmények, amelyeknek a száma a századforduló után megsokasodott, egyúttal eladások színhelyei is voltak. Ezért is volt megélhetési szempontból oly sorsdöntő pl. a rendszeres műcsarnoki tárlatok válogatási szempontjainak megfelelni. Ez idő tájt az 1861-ben alakult Képzőművészeti Társulat szervezte a maga önkormányzati szótöbbségi döntéseivel a főbb tárlatokat, így a műcsarnokiakat is, amiről Lyka Károly így ír: "A művészeti adminisztráció, a bírálat, a díjak kiosztása a művésztagok többségének kezében volt, s miután mindig kevés a kiváló művész, és mindig többségben van a nem kiváló, mindig a gyönge színvonalú többség ízlése és érdeke győzött."[10]

Noha az eladási adatok meg sem közelítették a müncheni vagy párizsi "szalonok" adatait, minden műcsarnoki tárlaton elkelhetett vagy száz festmény átlagosan 1 000-1 000 koronás áron (e száz műből úgy 40-et az állam, 60-at magánemberek vásároltak meg) és az állami vételekhez adott esetben még díjak, nagyritkán királyi díjak is társulhattak. Mecénások, mint pl. Lánczy Leó bankelnök vagy Nemes Marcell műgyűjtő is alapítottak több száz koronás díjakat. A fizető tárlatlátogatók száma egy-egy tárlat időtartama alatt a több tízezret is elérhette.[11]

Ugyancsak a Gründerzeit lendületének köszönhető, hogy megindultak, sőt, erőre kaptak a magángyűjtők műtárgybeszerzései, igaz, ezek alig irányultak az eddig felsorolt zsidó művészek alkotásaira, hiszen az újdonsült gyűjtők, ha egyáltalán vásároltak magyar műveket, csak a magyar mesterek krémjét (pl. Munkácsyt, Színyeit, később Mednyánszkyt) kultiválták a német, olasz, holland, francia vagy spanyol mesterek mellett. A századforduló táján olyan gigantikus művészeti gyűjtemények alapozódtak meg az újonnan épült, zsidó tulajdonú pesti palotákban vagy budai villákban, mint Dános Gézáé, Elischer Gyuláé, Ernst Lajosé, Hatvany Ferencé (aki maga is kitűnően festett), Herzog Móré, Kohner Adolfé (akinek Ida nevű festőleánya lett a nagyszerű Farkas István felesége), Nemes Marcellé, Vida Jenőé, Wertheimer Adolfé vagy Wolfner Gyuláé, Farkas István könyv- és lapkiadó édesapjáé.

A nyolcvanas évektől egyre nagyobb számban bemutatkozó zsidó festők közül csak elvétve akadt követője annak a tekintélyes-akadémikus, klasszicizáló táj- és életkép-festészetnek, amelyet Telepy, Ligeti és Keleti művelt. Ugyanakkor, noha az imént felsorolt mintarajziskolai mesterektől (és persze rajtuk kívül Madarász Viktortól vagy Fadrusztól) művelt századvégi történelmi festészet és szobrászat leginkább neobarokknak mondható stílusa cseppet sem járt a kor európai színvonalán, mozgalmasságával és pátoszával mégis sokkal többet ki tudott fejezni a Gründerzeit hazafias és állampolgári felbuzdulásából, mint a még ennyire sem korszerű stílusban megfestett várromok vagy romantikus pásztorjelenetek Telepy, Ligeti vagy Keleti hűvös vásznain.

A mozgalmasság különösen jellemezte a millenniumi nagy művészeti kiállítást, amelyet a frissen megnyílt Műcsarnokban rendeztek a magyarság ezer éves történelmi múltjára visszatekintő, nagyméretű, változóan színpadias és didaktikus festményekből. Itt, hogy csak néhányat említsek a zsidó festők munkái közül, megcsodálhatta a közönség az arcképfestőként utóbb világhírűvé vált László Fülöp Zách Felicián-ját, Vajda Zsigmond Szilágyi Erzsébet-ét (érdekes, hogy Vajda később még nemcsak az Országház, hanem a terézvárosi r. kat. plébániatemplom egynéhány falfreskóját is megfesthette), Kunffy Lajos Vízhordó fiú-ját, vagy Iványi-Grünwald Bélának, a későbbi szolnoki művésztelep igen jeles festőjének IV. Bélá-ját.[12]

Az 1897-es műcsarnoki tavaszi tárlaton kiállított zsidó képzőművészek tisztes szerepléséről büszkén számolt be az Egyenlőség:

"Manapság alig van Európában nevesebb műtárlat, melyen a zsidóhitű művészek jelentékeny részt ne vennének. Az idei tavaszi tárlaton is egész kis gárdája szerepel azon zsidóhitű magyar művészeknek, akik Őfelsége tegnapi látogatása alkalmából legmagasabb tetszését és elismerését nagyban kiérdemelték. Így megszólításával tüntette ki a király László Fülöpöt, ki hamarosan odasorakozott legjelesebb arczképfestőink sorába. … Vajda Zsigmond színpompás amorettjeit is hosszasabban szemlélte, magát a művészt pedig bemutattatta magának. Hasonló tetszésben részesült Ligeti Mór (Miklós: H.M.) fiatal szobrászunk ’Évája’, és a (király a neki: H.M.) bemutatott művésznek megelégedését fejezte ki.

Márk Lajos ’Lelkiismeretfurdalás’ czímű képét szemlélte ezután hosszasabban a király. … Őfelsége dicséretét fejezte ki a művész előtt. Fényes Adolf kitűnő jellemző erővel megfestett ’Czívódás’ czímű képe láthatóan mulattatta a királyt. ’Igen sikerült, eredeti kép’, szólt a (neki: H.M.) bemutatott művésznek. Knopp Imre madonna képét meleg elismerésben részesítette. ’Nagyon szép a festménye’, szólt. … Különösen érdekelte ezután a királyt Karvaly Mór ’Berukkolás napja’ czímű pompás festménye. A kép korcsmában mulatozó rekrutákat ábrázol. Karvaly tavalyi képét különben a király meg is vette.

Grünwald Imre ’Lóri’ czímű festményét, úgyszintén Knopp madonnáját megvette. Faragónak (Faragó Józsefről van szó: H.M.) a Borsszem Jankó-ból ismert karikaturái előtt vidáman nevetett a király. ’Szilágyi és Wekerle kitűnően vannak karrikírozva’, szólt." [13]

 A századvég zsidó kezek által alkotott magyar festészete és szobrászata, megállapíthatjuk, egyelőre még nem adott új indításokat az össz-magyar képzőművészetnek, ereje inkább az abban való egyenjogú elhelyezkedésben rejlett; ám ennek az anyagnak, ha nem is tömeges, de érzékelhető jelenléte a kor művészeti életében már így is fontos kultúrszociológiai ténynek tartható.

A művészeti progresszió élvonalában

 A nagybányai művésztelep 1896-os megalakulása, és különösen a "neósok" belőle való, 1905 körüli kiválása nagyon jól szemlélteti az össz-magyar, és benne a zsidó képzőművészet döntő fontosságú felismerését, a festménynek mint autonóm műalkotásnak az újfajta szemléletét. Ez a művésztelep, amelyet Nagybánya helyhatósága a Münchenben tanító Hollósy Simon magyar és osztrák tanítványainak (és persze neki magának) afféle nyári kurzusként szervezett meg, eredetileg azzal a céllal, hogy az idős mester átjárhasson a közeli Husztra annak történelmi romvárát festegetni [14], s hogy általában is elterjedjen a plen air festészet a műtermi festészettel szemben, nos, ez a művésztelep a kiváló impresszionista Ferenczy Károly részvétele ellenére is, Réti és Thorma irányítása alatt biztosan megrekedt volna a konzervatív, az akadémizmustól csak a plen air szemlélet révén elváló festőattitűdben, ha nem csatlakoznak hozzá (és válnak ki később belőle) azok a franciás kultúrájú zsidó festők, akik idegenkedtek az alkalmazott (pl. történelmi) festészet kurzusától, még annak a plen air-rel feljavított változatától is, és a festészettől elsősorban - ahogy a késői Gauguin vagy Cézanne és Matisse -  kifejezésben újszerű, mert elsősorban lelki tartalmakat formailag megörökítő, autonóm műalkotásokat vártak. Hogy csak a legfontosabbakat említsem közülük, a következőkre gondolok: Czigány Dezső, Czóbel Béla, a kissé egyenetlen Iványi-Grünwald Béla, a visszafogottabb Orbán Dezső, Perlrott Csaba Vilmos, Tihanyi Lajos, Galimbertiné Dénes Valéria és Ziffer Sándor.

Nem szabad elhallgatni, hogy nem-zsidó festők (mint Galimberti Sándor, a Matisse-tanítvány Bornemisza Géza vagy Boromissza Tibor) is fontos tagjai voltak ennek a ma különösen progresszív színben feltűnő csoportnak. (Később csatlakozott hozzájuk, Nagybányát kikerülve, az eleinte kirobbanó tehetségű Berény Róbert.) Nagybányának természetesen számos olyan zsidó festő is rendszeres látogatója volt (Basch Andor, Kosztolányi-Kann Gyula, Bálint Rezső, Tibor Ernő, Gyenes Gitta, Hatvany Ferenc, Klein József, Korda Vince, Mund Hugó, Pittner Olivér, Jándi Dávid és még nagyon sokan mások), aki nem kanyarodott el az ott dívó, helyenként igen színvonalas poszt-impresszionizmustól. (A Romániához átkerült Nagybányán működött egyébként 1921-től a kiváló műgyűjtő, a világháborús rokkant Bedő Rudolf festékgyára is.)

A "neósok" kissé megvető címkéjével illetett, jórészt zsidó származású művészcsoport nagyjából a francia "fauve-ok" hazahozott hitvallását követte a festmények messzemenően szabad, "dülöngélő" rajzosságával, élénk, sőt harsány koloritjával, s a generális atmoszféra lobogó indulatosságával - ugyanezen a csapáson jártak a németországi "Brücke", majd a "Der blaue Reiter" csoportosulás Hitlerék által később "elfajzottnak" minősített, kora-expresszionista festőzsenijei. A "neósok" fordulatot hoztak a nem-akadémikus magyarországi festészetbe, ráadásul - mint azt hatuknak a "Nyolcak" csoportjába való verődésétől, 1909-től még határozottabban állíthatjuk - ez a formamegújító fordulat szabadgondolkodói hitvallással is kiegészült, hiszen valamennyien közösséget éreztek a század első évtizedében teret nyerő, s később szocialista irányba forduló polgári radikalizmussal, annak szóvivőit szívesen örökítették meg portréikon, azok pedig, mint pl. Lukács György "Az utak elváltak" című előadásában (megjelent a Nyugat 1910. januári számában), kiálltak mellettük, ahol csak tudtak: 1912-es tárlatukról maga Jászi Oszkár tartott előadást a progresszív szellemű Galilei-körben.

Említsük meg, hogy a "Nyolcak" 1911-es kiállításán két, a festőkhöz hasonlóan újító szellemű zsidó szobrász, Fémes Beck Vilmos (Beck Ö. Fülöp öccse) és Vedres Márk is kiállított, s ugyanitt mutatta be virágmintás hímzéseit az ugyancsak zsidó származású Lesznai Anna, Jászi későbbi felesége is. Ebben a progresszív művészkörben azonban, ahogy a hozzájuk közelálló szabadgondolkodók körében is, a zsidó származás szerepe alaposan elhalványult, hiszen valamennyien egy internacionális, vallástalan, de etikailag tiszta közösségeszmény hívei voltak, amelyre az olyan "nemzeti" vagy "törzsi" vonatkozások, mint a zsidó vagy nem-zsidó származás, aligha voltak relevánsak.

Kétségtelen azonban, hogy a fent csak futólag jelzett, a szakirodalomban alaposan feldolgozott elitfestészeti fordulat - ülepedési idő híján - aligha zavarta, még kevésbé váltotta meg az össz-magyar képzőművészet ekkorára már plurálisabbá vált, mégis elégtelennek érzett intézményi struktúráját, ami az első világháború kitörésével is összefügghet, hiszen 1915-től pl. már nem rendeztek tárlatokat: hadikórházat működtettek a Műcsarnok épületében. Hadikórház céljaira használták az Iparművészeti Főiskola termeit is.

De szerencsére még nem tartunk az első világháborúnál, a "békeidők" összeomlásánál!

A Képzőművészeti Társulat sokat bírált ösztöndíjazási, válogatási, kiállítási, eladási és kitüntetési tevékenysége 1894-től kiegészült a Nemzeti Szalonba tömörült festők és szobrászok hasonlóan önigazgató aktivitásával. Múlhatatlan érdeme a Nemzeti Szalonnak 1907-es, Gauguin 55 (!) képét és sok francia impresszionistát bemutató tárlata. Jelentős volt a MIÉNK (Magyar Impresszionisták és Naturalisták Köre) megalakulása is 1907-ben, mert itt Színyei elnökletével olyan fajsúlyos, a helyüket mégis továbbkereső festők (köztük zsidók is, mint Czóbel, Fényes, Iványi-Grünwald, Magyar-Mannheimer) tömörültek, akiket már nem csak a több kenyérhez jutás vágya, hanem a közös fellépés művészeti felhívó ereje is vonzott. Mindkét törekvés illúziónak bizonyult, mert az eltérő művészi elképzelések hamar ékeket vertek a tagok közé. Hosszabb ideig maradt fenn az ugyancsak 1907-ben létrejött KÉVE (Magyar Képzőművészek és Iparművészek Egyesülete), amely kiállításaival, grafikai kiadványaival elsősorban tagjainak biztosabb megélhetésén munkálkodott.

Jelentősnek mondható a Könyves Kálmán Műkiadó Rt. 1903-as megalakulása, mert a kimondottan műkereskedelmi célzatú, aukciókat is rendező cég három év múlva kiállítóhelyet is nyitott Könyves Kálmán Szalon néven a Nagymező utcában, ahol pl. a "Nyolcak" tartották ekkor még "Keresők" néven 1910. évi kiállításukat. Mindenesetre 1909-ben a mozgékony zsidó újságíró és kritikus, Rózsa Miklós létrehozta a Művészházat, annak igazgatója és kiállítás-rendezője lett; a sikeres intézmény nem annyira a beérkezett nagyok, mint inkább a fiatalok (a zsidó festők közül pl. Kádár Béla vagy Schönberger Armand), az új stílusok és a külföldi kísérletezők otthona lett. A választékot 1912-től Ernst Lajos műgyűjtő és műpártoló Nagymező utcai múzeumalapítása bővítette egy újabb tágas, korszerű kiállítóhellyel és később rendszeres aukciókkal is. A szecessziós stílusban emelt pompás épület legfelső emeletén két műteremlakást is kialakítottak. A háború után, amikor az irodalmi és művészeti kritikus, Lázár Béla volt a múzeum igazgatója, a két műteremlakásban Fényes Adolf és a kitűnő grafikus, Zádor István évtizedekig lakhatott.[15] (A Százados úti, példaadóan megoldott, 1911-ben átadott székesfővárosi művésztelep sok más zsidó művész műterem- és lakásínségén is enyhített, miközben nyaranta sokan alkottak pl. az 1912-ben átadott kecskeméti művésztelep műterem-házacskáiban: Iványi-Grünwald Béla, Herman Lipót, Faragó Géza vagy Falus Elek, a sokoldalú iparművész.)

Azért időztem el cseppet a múlt századelő képzőművészetének intézményi struktúrájánál, hogy szemléltessem, milyen is volt az a közeg, amelyre nem hatott a "Nyolcak" hozta festészeti szemléletváltás. A "Nyolcak" nem törődtek az intézményekkel, hiszen pl. kitekert testű, botrányos aktokat is kiállítottak, s viszonzásul az intézmények sem törődtek velük. Ez már azért sem csodálnivaló, mert épkézláb képzőművészeti kritika egyáltalán nem létezett ez idő tájt. Lyka a következőket írja erről: "A legfontosabb napilapok túlságosan egyszerűsítették ezt a föladatot: rábízták a művészeti kritikát azokra a munkatársaikra, akik egyébként színházi előadásokról, új regényekről szoktak ismertetéseket írni … A komoly revűk (folyóiratok: H.M.) is hoztak kritikákat, ezeknek azonban alig volt észrevehető hatásuk a közönségre, mert elkésve jelentek meg, gyakran egy-egy kiállítás bezárása után." [16] Ha mi mégis a korabeli művészeti progresszió élvonalába delegáljuk a "Nyolcak" hat zsidó tagjának és három zsidó kültagjának működését, akkor - a legújabb kutatások nyomán - előbb egy művészetelméleti kitérőt kell tennünk. Ez nem mond ellent vázlatunk szociológiai szándékának, hiszen a művészcsoportnak a művészeti modernizálódásban betöltött vezető (vagy netán nem is annyira vezető?) szerepe a tét.

Az a kép kezd kialakulni, hogy a Nagybányáról "neósokként" kivonuló zsidó festők csakugyan európai szintű élcsapatot alkottak, de nem a "Nyolcak" csoportosulás 1909-ben elinduló mozgalmában, hanem - saját korábbi műveik tanúsága szerint - inkább négy-öt évvel korábban: a francia "fauve-okkal" gyakorlatilag egy időben, és az ő radikálisan újszerű stílusukhoz a megszólalásig hasonló felfogásban. "A Nyolcak mintha elmaradnának attól a primer erejű sugárzástól, amely a Vadak című tárlat (MNG, 2006: H.M.) anyagából (sokszor ugyanezen művészek korábbi alkotásaiból) ragyogott most fel." [17] A magyar művészet történetének egyik legkiválóbb szakértője hozzáteszi, hogy a “Vadak" lehiggadása és “Nyolcakká" tömörülése lezárta a cézanne-i és fauve-os hatások érvényesülését, és az egész párizsi élményvilágot egy annál “sokkal spekulatívabb és ideologikusabb" gondolatvilággal helyettesítette.[18] Az a felfogásbeli kapcsolat tehát, amely a “Nyolcakat" a polgári radikális írókhoz és teoretikusokhoz - szellemi vezetőjükön, Kernstokon keresztül - fűzte, ebben a megvilágításban inkább visszavetette a festőcsoportot, mintsem megerősítette volna művészetileg progresszív mivoltában. Még az is felvetődött a 2006-os budapesti Vadak tárlatot bejáró Perneczkyben, hogy talán szerencsésebb lett volna, ha a “Nyolcak" szervezői annak idején a “neósok" közül Perlrott Csaba Vilmost és Ziffer Sándort is bevonják a csoportba, mert ők ketten, a magyar “fauve-izmus" legtündöklőbb képviselőiként talán útját állhatták volna annak az átalakulásnak, amely spekulatívvá, ideálisan megtervezetté, vértelenné, múltba fordulóvá tette a “Nyolcak" számos tagjának  néhány éve még csupán a festészet autonóm problémáira összpontosító, franciásan szilaj és szabad, színpompás művészetét. [19]

Mindez nem kérdőjelezi meg a korszak zömmel zsidó festőkből összeverődött avantgárdjának messzemenően újító és progresszív, bár periférikus szerepét, csupán máshová, néhány évvel korábbra helyezi annak sűrűsödési pontját.

A másik művészeti ág, amelyben zsidó művészek élvonalbeli szerepre tehettek szert, a múlt századelő újító szellemű építészete. Tagadhatatlanul a nem-zsidó Lechner Ödönt követve, de az ő útmutatásain alkalmanként jócskán túl is lépve emelték zsidó építészek a főváros és a vidék építészeti gyöngyszemeit, egyszerre merítve a szecessziónak a modernizmust előkészítő, messzemenően funkcionális szerkezeti formakincséből, illetve - ezzel összefüggésben - abból a növénymintás, hullámzó vagy pitykés (nálunk "magyarosnak" érzett) épületdíszítő formanyelvből, amely a szecessziós épületszerkezetekre mindenütt Európában felkerült. Ez radikális szakítást jelentett a Gründerzeit német szellemű eklektikus historizmusával, annak neogotikus (Országház, Halászbástya), neoröneszansz (Operaház, Magyar Tudományos Akadémia), vagy neobarokk (a már nem álló Nemzeti Színház, Vígszínház) pótlék-építészetével.

E gazdagságnak már csak a fővárosra szorítkozó részlete is, méghozzá már 1909-ben, az alábbi lelkesült tirádára ragadta Hevesi Simon pesti főrabbit: "Hellasz és Róma építőmestereivel versenyre kél már ma is a zsidó tehetség. … Tekints körül hazád székesfővárosában, nézz körül a fejlődés mérföldköveinek során: a magyar kir. Pénzügyminisztérium büszke palotája toronyi Fellner Sándor műve; a kereskedelmi csarnok Kármán és Ullmann alkotása; méltasd egy pillantásra Wellisch Alfréd nemes koncepcióját, a Tavaszmező utcai állami főgimnáziumot. A Duna-soron a Gresham-palota Quittner Zsigmond tudásáról beszél, az Adria tengerhajózási társulat palotája Freund Zsigmondot vallja mesterének; és ha még nem láttad, tekintsd meg az új zsidó Vakok Intézetét, valóságos remekmű, Leitersdorfer (Lajta: H.M.) Béla dicsőségének maradandó emlékjele; a zsidó templomépítés nagymesterének, Baumhorn Lipótnak műveit ismered, de hol vannak még Révész és Kollár, Márkus Géza, Vágó László és József … alkotásai, a magyar főváros építészeti fejlődésének eme sarokkövei?"[20]

1909-ben még nem állt, csak 1912-ben nyitották meg Lajta Béla Vas utcai felsőkereskedelmi iskoláját, a szecessziós vasbeton konstruktivizmus remekét, a modernista-funkcionalista építészet közvetlen előfutárát, akárcsak Lajtának a mai Szervita téri Rózsavölgyi zeneműboltot (és káprázatos, Kozma Lajos tervezte belső kiképzését) magában foglaló, pre-modernista üzletházát (eredetileg építési vállalkozó édesatyja cégközpontjának épült).  De Kecskeméten (Márkus Géza úttörő, 1902-es Cifrapalotája), Szabadkán (Komor Marcell és Jakab Dezső 1908 és 1910 között felépült Városházája) és sok más vidéki városban is föllelhetők ennek a progresszív, a kor legmagasabb európai színvonalán álló, éppen zsidók által tökélyre vitt építészetnek a remekei.

Némiképp az építészeti szecesszióhoz kapcsolódott, mert jeles zsidó építészek, pl. Maróti (Rintel) Géza, Márkus Géza vagy az építésznek indult könyvművész-zseni, Kozma Lajos is művelték, de legalább ennyire fonódott össze a kor legprogresszívebb irodalmi törekvéseivel (hogy csak a zsidó származású Balázs Béla, Révész Béla, Elek Artúr, Emőd Tamás, Szomory Dezső, Bródy Sándor, Bárdos Artúr könyveire utaljak) a korszak nemzetközi mércével is kimagasló, főként zsidók által művelt könyvdíszítő és -illusztráló művészete.

E művészeti ág a kor markáns kottacímlap-termése révén az újító szellemű zeneművészettel is meglehetősen eleven kapcsolatot ápolt.[21] Túlnyomóbbak természetesen a könyv- és folyóirat-kiadás terén a progresszív zsidó könyvművészek hozzájárulásai; hogy itt most csak a folyóirat-kiadásra szorítkozzam, a Modern Művészet (szerkesztette Lázár Béla), A Ház, és 1910-től még a Nyugat, sőt a Szellem is Lakatos Artúr, Kozma Lajos és Gara Arnold, Falus Elek, illetve Kner Imre pompás, tisztán tipográfiai eszközöket alkalmazó szecessziós címlapjával és könyvdíszeivel jelent meg.

A "szecessziós" stílus megnevezés ez esetben is árnyalásra szorul. Egyrészt magában foglal egy, a magyar romantikus historizmusból eredő, álmodozó, patetikus stílust, amely pl. a gödöllői festő- és szövőiskola idevágó próbálkozásait, Gulácsy címlapjait és illusztrációit, vagy Kós Károly építészrajzait jellemezte. Másrészt azonban magában foglal egy sokkal keményebb és tárgyszerűbb stílust is, amelyet a századelő zsidó könyvművészei az angol-skót Arts and Crafts mozgalomból és a Wiener Werkstätte mestereitől honosítottak, a századvégi francia plakátművészetből vagy Aubrey Beardsley tusrajz-művészetéből is sokat merítve, de állhatatosan kitartva a tiszta tipográfiai eszközök alkalmazása mellett. Ennek az utóbb jellemzett, végkicsengésében markánsan eredeti és korszerű stílusnak voltak, már csak külföldi előképzettségük miatt is, kiemelkedő mesterei a kor zsidó könyvművészei.

Csak a bőség zavarával küzdve lehet sorra venni közülük a legkiemelkedőbbeket: Geiger Richárd, Basch Árpád, Pogány Vilmos, Kóber Leó, Mihály Rezső, a fiatalon elhunyt Sarkadi Emil, aki Wilde Salomé-ját illusztrálta, Kádár Lívia, Lesznai Anna [22], Major Henrik, Bálint Rezső, Medgyes László (aki aktivista festőművészként később kivívja Kállai Ernő 1925-ös Új magyar piktúrá-jának dicséretét), a plakátművészetéről ismertebb Bíró Mihály, a festőként különösen  jeles Berény Róbert, Erdei Viktor, Faragó Géza,  Márk Lajos, Vértes Marcell, Zádor István vagy Sugár Andor - ők mind tevékeny résztvevői annak az európai szintű, főként a gyomai Kner-nyomda és a békéscsabai Tevan-nyomda körül folyó munkálkodásnak, amelynek állócsillagai a már említettek: Lakatos Artúr, Kozma Lajos, Gara Arnold, Falus Elek, Kner Imre.

Végül élenjártak a kor zsidó művészei ekkoriban a művészeti intézményi struktúra fontos külső vonatkoztatási pontjainak, a kávéházi asztaltársaságoknak a kialakításában, fenntartásában is. Nem mintha felvetette volna őket a pénz (hiszen általában albérleteikből, hónapos szobáikból menekültek, "hogy addig se kelljen otthon lenni", a kávéházakba), hanem mert információkhoz, újságolvasáshoz, politizáláshoz, a múlt hazai vagy külföldi művészeti eseményeinek, valamint új nézetek, törekvések megismeréséhez, és ami a legfontosabb volt: portréra, újságrajzra, plakátra, dekorációra, díszletre szóló  megbízásokhoz, megrendelésekhez éppen az asztaltársaságokon keresztül vezetett út.

Szívós Erika helyesen hangsúlyozza a művészasztalok orientációs szerepét nemcsak a művészek, hanem a Japánba járó kritikusok, gyűjtők, galériások számára is: " (a művészetközvetítő szakember: H.M.) a művészasztaloknál folyó eszmecserékből sokat tanulhatott azzal kapcsolatban, hogy egyes művészek, csoportok hogyan vélekednek egymásról, ki kit tart tehetségesnek, mik a legfrissebb irányzatok, és kik követik ezeket."[23] A Japánba sűrűn járó Meller Simon pl. különösen figyelmesen hallgathatta ezeket az eszmecseréket, hiszen 1910-től a Szépművészeti Múzeum grafikai osztályát vezette, és magyar művészek műveiből több külföldi tárlat anyagát állította össze; a művészek azonban nemcsak ezért lesték a szavát és keresték a kedvét, hanem azért is, mert hosszabb tanulmányokat is írt magyar művészekről külföldi lapokba.

Pompás visszaemlékezésében a korábban a New York-ba és az Abbáziába járó Herman Lipót a Japán kávéház asztaltársaságába való 1910-es "felvételét" művészélete fordulópontjának tartja.[24] Itt Színyei és Lechner vezérletével olyan tarka, zömmel zsidó származású festő-, építész-, szobrász-, iparművész-, író-, újságíró-, műgyűjtő- és műkritikus-társaság ülésezett minden áldott délután (hogy aztán átvonuljon a Fészekbe vacsorázni és hajnalig kártyázni, bakkarátozni), amelynek "hivatalos" besorolása vagy hovatartozása (MIÉNK, Művészház, kecskeméti vagy szolnoki művésztelep, főiskolai tanárság, Az Est, a Pesti Napló vagy a Nyugat köréhez való tartozás, ilyen vagy olyan vagyoni helyzet stb.) teljességgel háttérbe szorult a "civil" rangképzési mechanizmusok által kialakított értékrendhez képest.

Nem találjuk e körben a "Nyolcak" festőit, sem a legprogresszívebb zsidó írókat, teoretikusokat, akik inkább a polgári radikális vagy szocialista összejöveteleken, előadásokon, netán a Vasárnapi kör teadélutánjain élték ki társasági hajlamaikat. A kávéházi atmoszférát, jelesül a Japán-beli asztaltársaság informális atmoszféráját azért vonom be a modernizálódáshoz tett zsidó hozzájárulás szemléjébe, mert olyan urbánus és liberális kommunikációs hátteret jelentett, amely nélkülözhetetlen volt a kor jelentős művészeti teljesítményeihez még akkor is, ha az asztaltársaság legtöbb tagja maga nem volt kiemelkedő tehetségű. Itt csak a bajtársiasság, az egymás gyarlóságai iránti tapintatos megértés, az egyenjogú informáltság, s főként a szüntelen társalgásban való talpraesett, szellemes részvétel számított. Egyetlen más intézmény vagy helyszín sem tudta volna ilyen hathatósan egymáshoz hangolni - természetesen Színyei és Lechner egyezményes tiszteletének jegyében - az asztaltársaságba járó Bródy Sándort, Szép Ernőt vagy Nagy Endrét Nemes Marcel vagy Ernst Lajos műgyűjtővel, Molnár Ferencet, Hatvany Lajost vagy Karinthy Frigyest Fényes Adolffal, Perlmutter Izsákkal, a fiatal Herman Lipóttal, Falus Elekkel vagy Pólya Tiborral. De idecipelte pesti barátja a nagyszerű párizsi zsidó rajzolóművészt, Pascint is, amikor az 1912. januárjában Pestre látogatott[25], ahogy Csontváry is ide, a Japánba címezte Konstantinápolyból 1913. szeptember 29-én kelt, híres, "Keleti utam teljes eredménnyel végződött" kezdetű levelezőlapját[26].

Néhány villanás az asztaltársaság atmoszférájából Herman Lipót megörökítésében:

"Fényes Adolfról terjesztik az asztalnál, hogy miután takarékos ember, a szolnoki művésztelepen viszont a villanyért nem kell fizetni, éjjel-nappal égeti a villanyt, de hogy a fény ne zavarja, éjszakára fekete szemüveget vesz fel." (13-14)

(A Kisfaludy-Stroblnál éjszakázó Herman Lipóthoz) "bejött a korán kelő Strobl úgy kilenc óra tájban, és felrázott: - A hasadra süt a nap! Hogy lehet ilyen sokáig aludni? - Ejnye - dörmögtem álmosan -, miért keltették fel? Éppen jött egy vevő...

Strobl Zsiga megenyhült és így szólt: - Aludj tovább. Hátha visszajön…" (36)

"A Fészekben megismerkedtem a clevelandi ’Szabadság’ segédszerkesztőjével, aki karikaturistát keresett lapja számára… ha öt éven át szorgalmasan - napi nyolc-tíz órát dolgozom, annyi pénzt tehetek félre, hogy hazaérkezésem után egész nap a kávéházban ülhetek, és csak akkor dolgozom, ha kedvem van hozzá. - Nézze uram - válaszoltam -, én most is egész nap a kávéházban ülök, és csak akkor dolgozom, ha kedvem van hozzá. Miért menjek ki Amerikába öt évre gürcölni?" (38)

"Csontváry amellett ágált, hogy megrendelésre nem lehet igazi mesterművet festeni. - Hát Michelangelo? A Sixtusi kápolna mennyezetét talán nem megrendelésre festette? - vetette ellen valaki. - Olyan is az! - válaszolta Csontváry megvetően." (96)

"A (csak tagként látogatható: H.M.) Fészek falait természetesen képek díszítik. Egyszer az egyik terem falán egy gyenge kép volt felakasztva. A Luxemburg-kert egyik szobrát ábrázolta. Erre jegyezte meg Fényes Adolf: - Szobor vagyok, de fájok minden tagnak." (104)

"Fényes mint agglegény szívesen vette, ha ebédre vagy vacsorára meghívják. Megkérdezem egyszer Pólyát, nem tudja, böjtöl-e Fényes hosszúnapkor? - Hogyne böjtölne - válaszolja -, ha valaki meghívja rá!" (108)

"Szomory Dezsőtől egyszer megkérdeztem, vajon mit olvas úgy este, lefekvés előtt. Gőgösen válaszolt: - Nem olvasok könyveket, ha olvasni akarok, írok magamnak." (127)

"Egyszer, 1917-ben vagy 1918-ban lehetett, amikor elkezdődtek a harctéren az első légibombázások, azt mondtam Karinthynak: - Vége a világnak! A légibombák ellen nem találnak fel semmi védelmet. - Karinthy így válaszolt: - Már fel is találták. - Mi az? - Az emberi agyvelő… - válaszolta Karinthy." (uo.)

Ha a korszak vizuális kultúráját a maga egészében tekintjük, akkor a képzőművészet mellett, arra komoly hatást kifejtve, még a fényképezéshez képest is legkorszerűbb művészeti ágként a robbanásszerűen fejlődő filmipar kezdeteit kell röviden számba vennünk, nem foglalkozva az amúgy is gyér művészi (filmrendezői vagy -színészi) szempontokkal, hanem csupán a kereskedelmiekkel. Feltétlenül a modernséghez való gyors kapcsolódás jelének tarthatjuk, hogy 1896 és 1921 között, s még utána is vagy tizenöt évig, túlnyomórészt zsidó vállalkozók vették kezükbe a filmforgalmazás, majd -gyártás egyre gigantikusabb iparágát, s a közreműködő értelmiségi szakembergárda is túlnyomórészt a zsidóságból verbuválódott. Décsi Gyula az Ősbudavára mulató igazgatójaként 1896-ban olyan filmfelvételeket mutatott be, s olyan vetítőgéppel, amelyeket Párizsból, egyenesen a Lumière-testvérektől hozott. Két évvel később Neumann József, az egykori cirkuszi artista már filmfelvételeket készít a Budapesten időző Vilmos császárról és Alfonz spanyol királyról, majd Ungerleider Mór kávéházában, a Rákóczi úti Velence-kávéházban lezajlik az első magyarországi nyilvános mozielőadás. Neumann és Ungerleider 1903-ban céget alapít a kávéházi filmtekercsek (vidéki) kölcsönzésére, miközben Neumann rendületlenül készít további filmeket királyi vadászatokról, a budai Vár termeiről, arisztokrata bálokról stb. A cég Phönix néven filmgyárat hoz létre (ennek igazgatója 1916-17-ben a külföldön világhírű rendezővé vált Kertész Mihály), majd a mai Corvin áruház helyén megnyílik fényes moziterme is, az Apollo. A két férfiú másik cége, a Projectograph Rt. (ennek lett reklámfőnöke a fiatal Korda Sándor) a rövidesen hét mozira kiterjedő filmforgalmazási üzletágat foglalta magában.

Talán hogy elkerülje Décsi Gyula bukástól bukásig vezető mozi-alapításainak intő példáját, bár Décsi még 1930-ban is új mozit építtetett magának Kósa Zoltánnal a mai Művész-mozi helyén, Neumann és Ungerleider mozi-politikájában is a legszigorúbb profitszempontokat alkalmazta. "Szabadjegyeket nem osztogattak senkinek, de mégis akadt egyszer egy naiv ember, aki a zsúfolt mozi előcsarnokában szabadjegyet kért az előadásra. Neumann végignézett rajta, nem válaszolt, hanem megnyomta az irodába szóló csengőt, ahonnan néhány perc múlva kijött Roboz Imre, a mozi vezetője, a Vígszínház későbbi igazgatója, és jelentkezett Neumann-nál. Az rámutatott a jegykérőre, aki már zsebében érezte a szabadjegyet és így szólt: - Imre, nevesd ki te ezt az embert!" [27]

A filmipar felvirágzását - talán temérdek hazafias filmezni valójával? - az első világháború hozta el. "Ekkor alakult a Corvin-filmgyár" - írja "filmgyártás" címszavában a Zsidó Lexikon -, "amelyet ugyan nem zsidó alapított, de csakhamar átvette Strasser Richárd, majd később Barna Károly és Engel Fülöp. Ugyancsak a háború alatt, 1915-ben alapította meg Rákosi Tibor … a Star-filmgyárat, amelynek első filmje Petőfi János vitéz-e és Eötvös Károly báró Karthauzi-ja volt. Ez a vállalkozás került át 1916-ban Geiger Richárd vezetésébe. 1916-ban alakult meg Lázár Lajos dr. filmgyára, a Lux filmgyár is, amely a Bob herceg, a Tájfun, a Drótostót megfilmesítésével szerzett népszerűséget." Megemlítendő a filmgyártásba tőkéjével beszálló Guttmann Manó, s az abban filmes szaktudásával résztvevő Feldmann Izsó neve is.

Tegyük hozzá, hogy számos német, amerikai és francia filmvállalat is irodát tartott fenn Budapesten. "A filmvállalatok irodái, ahogy lassankint megszaporodtak, túlnyomórészt a Rákóczi úton, valamint a Nagykörúton és a környező mellékutcák házaiban helyezkedtek el" [28]  - ami a Newyork kávéházat, pontosabban annak Dohány utcára néző traktusát valamennyi filmszakember számára a legkézenfekvőbb ügyintézési és társasági gyülekezőhellyé avatta. Az intézmény 1920-21-es renoválása "a film- és mozitársadalmat valósággal hontalanná tette. … A filmesek az Angol kávéházba telepedtek át. Az Emke-kávéházba a mozivezetők és mozitulajdonosok költöztek. A Simplon-kávéházba is jutott egy-két asztaltársaság, a filmújságírók és dramaturgok a Miénk kávéházban találtak helyet, a filmgyártás művész-gárdája pedig a Fészek és az Otthon falai közé vonult." [29]

Ennél sokkal súlyosabb, és nem csupán átmeneti hontalanságot támasztott azonban maga a világháború és csúfos befejeződése, amely egyszeriben véget vetett a képzőművészeti kultúra oly biztató és oly sokoldalú hazai modernizálódási folyamatainak.

Szétszóratás: a súlypontok áthelyeződnek

 Az első világháború kitörése minden spekulatív filozófiánál hathatósabban értette meg a tisztán látó zsidó művészekkel, hogy a "boldog békeidők" grandiózus hazugságon nyugodtak; bezárultak a nemzetközi kapcsolatok és perspektívák, miközben a nemzeti elfogultságok kegyetlen és céltalan öldöklésbe torkollottak, s akik ezt nem hagyhatták szó nélkül, azok emelt hangon, a kétségbeesés felfokozott expresszivitásával próbáltak tiltakozni a dolgok menete ellen. A háború első éveiben formálisan még létező művészcsoport, a "Nyolcak" progresszivitása alaposan leárazódott az 1915-ben, az akkor még Tett címen megjelenő lappal elindult művészeti mozgalom, a Kassák-vezette MA-kör vadul háborúellenes, futurista-anarchista vonásoktól is tarkított, de egészében hevesen expresszionista, tevékenységéhez képest.

Festészetileg, korábbi munkáiból kiindulva, két zsidó "Nyolcak"-tag, Tihanyi Lajos és Berény Róbert kapcsolódhatott legtermészetesebben ehhez a túlnyomórészt nem-zsidó képzőművészekből összetevődő körhöz, amelyet a fiatal Uitz, Schadl és Nemes Lampérth brutálisan, a szobrásznak is jeles Mattis-Teutsch, Bohacsek, Kmetty vagy Bortnyik oldottabban, de azért tévedhetetlenül elszakított minden korábbi magyar, a háború által is kompromittált, enervált vagy szépelgő festészeti hagyománytól. (Szobotka Imre ekkori kubisztikus, de francia földön alkotott művei itthon visszhangtalanok maradtak, akárcsak a zsidó Réth Alfréd kubisztikus festményei, amelyeket már 1913-ban kiállíthatott a rövidesen ismertetendő berlini Sturm galériában.)

Tihanyin és Berényen kívül azért más zsidó képzőművészek is a MA vonzáskörébe kerültek: ilyen volt Perlrott Csaba Vilmos, Diener-Dénes Rudolf, Bíró Mihály, Medgyes László, Péri László, Csorba Géza szobrász, vagy a "Nyolcak"-tag Pór Bertalan, de tehetség, össz-művészeti relevancia és kitartás dolgában valamennyiükön túltett a fiatal Moholy-Nagy László, akinek későbbi pályája emblematikusan összegzi a kor legjobb magyar-zsidó képzőművészeinek folytonos megújuló képességét.

"A Nyolcak intellektuális érzékenységet, differenciált formatorzításokat, választékos mozdulatokat és képkivágásokat alkalmazó festészetét Tihanyi hozta el a MÁ-hoz" - írta a mozgalomról szóló monográfiájában Szabó Júlia.[30] Tartózkodók voltak a kritikai reakciók az izgágának, exhibicionistának érzett, szűk körű mozgalomra; a Nyugat-ban a művészet függetlenségének eszménye nevében Babits például - igaz, főként a MA-kör irodalmáról, s nem képzőművészetéről szólva - mesterkéltnek érezte a "bekormozott arcú" fiatalok harsány, átpolitizált programját.[31]

De a radikális baloldal sem ölelte keblére az aktivistákat. Hiába lepték el az országot Berény Róbert, Pór Bertalan vagy Bíró Mihály (és pl. a nem-zsidó Uitz, Nemes Lampérth) roppant energikus mozgósító plakátjai a Kommün időszakában, a MA kör háborúellenes expresszionizmusa furcsamód ellentétbe került a kommunista entellektüelek, így pl. Lukács György részvételével megalakult, rövid életű kormányzattal, amely ezt a művészetfelfogást "a polgári dekadencia termékéként" éppenséggel elítélte. Ebben éppúgy közrejátszhatott a kormányzat képzőművészeti konzervativizmusa és dilettantizmusa, mint az, hogy entellektüel összetétele ellenére is őrizni próbálta a "munkásmozgalom" fölötti monopóliumát a csakugyan munkásszármazású Kassákkal szemben. (Ez a monopóliumőrző elhatárolódás megismétlődik majd 1945 után.)

Nem vesződve a finom, akár származási, akár ideológiai, akár esztétikai különbségtételekkel, a hatalomra kerülő ellenforradalmi rezsim a kor gyakorlatilag teljes progresszív művész- és teoretikus értelmiségét emigrációra kényszerítette. Az új rezsim kultúrpolitikájának zsidóellenessége hamar megmutatkozott az 1920-as numerus clausus törvényben, amely hosszú évekig megakadályozta, illetve külföldre helyezte át a felnövekvő zsidó értelmiség utánpótlását, de olyan, kevésbé ismert rendeletekben is, mint pl. a moziengedélyek 90 %-os zsidó birtoklását felszámoló ún. mozirevízió (1921), amelynek során "az engedélyeket a zsidó mozisoktól elvették… az egész országban alig maradt 3 %-a az engedélyeknek zsidókézen" (Zsidó Lexikon).  Még a filmiparnál maradva, az emigrációt választotta a magyar filmgyártás két legígéretesebb tehetsége, Korda Sándor és Kertész Mihály is.

BÉCS

Az emigráció felfokozta az akkori magyar képzőművészeti avantgárd nemzetköziségét és egyidejűleg csökkentette az irodalmi - vagyis magyar nyelviséghez kötött - emigrációs avantgárd súlyát. A Bécsben kiadott MA füzetekben már alig van irodalom, legföljebb képzőművészeti manifesztumok formájában (ez egybevág magának az emigráns Kassáknak is a képzőművészet felé való, illetve az irodalomtól való elfordulásával), viszont a kibővült képzőművészeti anyagban magyarok mellett bőven szerepelnek először a svájci dadaisták, majd később az Oroszországba visszatért, valamint a Trianon utáni utódállamokban élő konstruktivisták-szuprematisták. (Az orosz anyagból kiemelkednek Kazimir Malevics vagy El Liszickij rajzai-festményei, Tatlin tervrajzai, valamint Archipenko, Naum Gabo szobrai.) Azonnal reagál a lap a holland De Stijl mozgalom konstruktivista újdonságaira, pl. Mondriannak a kubizmustól a tiszta négyzethez való eljutására is.

Az eredmény az volt, hogy a magyar képzőművészeti avantgárd, korábbi harcos, nemritkán kubisztikus expresszionizmusát sutba dobva, 1920-1921-től gyakorlatilag szőröstül-bőröstül konstruktivista irányt vett, összhangban vezéregyéniségének, Kassáknak a "képarchitektúrára" való áttérésével, és persze a sok-sok nemzetközi párhuzammal. Ez a konstruktivizmus azonban, ahogy az oroszországi is, velejéig kollektív, szinte utópisztikusan közösségelvű, vagyis kommunista szellemű irányzatnak tűnt fel. A Bécsben kiadott MA olvasóközönségét elsősorban az utódállamok: Csehszlovákia, Románia, Jugoszlávia és Ausztria magyar nyelvű olvasóközönségének progresszív rétegei adták, a Horthy-Magyarországra csak titokban jutottak el egyes példányai. Ezekben az országokban, és persze a weimari Németországban, a művészeti modernség új, akár élesen baloldali irányairól is sokkal szabadabban tájékozódhatott az értelmiség, s a kormányzatok sokkal toleránsabban viseltettek azok iránt, mint a trianoni sérelemmel elfoglalt, arra örökösen bűnbakokat kereső, a szélsőjobboldallal titkon együttműködő magyarországi hivatalosság.

A MA-kör 1921-1922-ben megjelentetett programjai, amelyeket a kommunizmushoz vonzódó Moholy-Nagy László, Kemény Alfréd kommunista műkritikus, és Kállai Ernő[32], ez idő tájt ugyancsak kommunista művészetteoretikus, váltakozva, illetve együttesen jegyeztek, és hozzávehetjük egyéb, a MÁ-soknak teret adó bécsi lapok baloldali zsidó szerkesztőit: Németh Andort (2X2) vagy Sinkó Ervint (Testvér) is hármójukhoz, semmi kétséget nem hagytak a mozgalom politikai színezete felől. Ugyanakkor szolidabban politikai élű Kassák egyik utolsó konstruktivista tárgyú programnyilatkozata, amely a következő hangsúlyos passzusokat tartalmazza: "A mi korunk pedig a konstrukció jegyében született s így magától értetődik, hogy bennünket kifejező új művészet csakis a konstruktív művészet lehet … Szép az, ami tökéletes" - teszi hozzá azután a funkcionalizmust is a konstruktivizmus attribútumának minősítő Kassák, mások mellett a Bauhaust alapító Gropius házaira is hivatkozva -, "és tökéletes az, ami hivatásának a lehető legjobban megfelel".[33]

Ez az aránylag késői (1925-ös) megnyilatkozás már afféle pálya-kijelölő búcsúüzenet is lehetett az immár saját lábukra állt, emigrációban maradó, ekkorára már zömmel zsidó híveknek és tanítványoknak, hiszen Kassák 1926-ban visszatért Budapestre.

BERLIN

Megfosztva hazai kiállítási lehetőségeitől, a magyar képzőművészeti avantgárd "élőben" a 20-as években csakis a berlini Sturm galériában tudott a közönség elé állni. Kezére játszott az a körülmény, hogy a galériát (és hasonnevű lapját) működtető Herwarth Walden[34] "aki igen sokra tartja a születő új orosz művészetet, Ivan Punyin és Archipenkón kívül kevés olyan igazán színvonalas oroszországi művészt talál Berlinben, akit szívesen bemutatna. Valószínűleg így terelődik figyelme a magyarokra" - írja Passuth Krisztina.[35]

A weimari Németország fővárosa, Berlin, de Szászország is, ahol a Bauhaus működött először Weimarban, az addigi Művészeti Főiskola épületében, majd a közeli Dessauban, a maga építette telepen, ekkor többségileg szociáldemokrata-kommunista irányítású. Ez nem jelentette azt, hogy a két progresszív művészeti intézménynek, a Sturm galériának és a Bauhausnak, a magyar (ekkorára már nagyrészt zsidó) képzőművészeti avantgárd két legfőbb ekkori felvevőhelyének ne kellett volna eleve, vagyis már jóval feloszlatása előtt is hevesen konzervatív, titkon vagy nyíltan náci támadásokat kiállnia. Az expresszionista vagy konstruktivista művészetre "zsidó-bolsevik" címke tapadt, és a helyhatósági testületek konzervatív vagy náci képviselői mindent megtettek pl. a Bauhaus e címen végrehajtandó anyagi ellehetetlenítése érdekében.[36] A magáncégként működő Sturm nagy szerencséje volt, hogy a Bauhaustól eltérően csekély infrastruktúrát igényelt, ezért megtehette, hogy rá se rántott a konzervatív vagy náci szellemű sajtó támadásaira.

Réth Alfréd már említett, 1913-as Sturm-beli tárlatára a húszas években olyan magyar zsidó expresszionisták és konstruktív művészek következtek, mint Kádár Béla (1923-4-5), Scheiber Hugó (1924-5-7), Moholy-Nagy László (1922-3) és Péri László (1922-3). Nem-zsidó művésztársaik közül itt állíthatott ki Bortnyik (1922), Ébneth (1926), Mattis-Teutsch (1921-3) és természetesen Kassák (1922-4). (Bernáth Aurél hamar elhagyott, sőt meg is tagadott avantgardizmusa[37] is itt kerülhetett közszemlére 1923-4-ben, Hincz Gyuláé pedig 1929-ben.)

Az emigrációs avantgárd először éppen nem-zsidó művészeit veszítette el. A mozgalomnak a zsidó Tihanyi Lajos mellett talán legzseniálisabb tagja, Nemes Lampérth 1920-ban, nagy sikerű berlini tárlata után súlyos elmezavarba esett, és a sátoraljaújhelyi elmegyógyintézetben halt meg 1924-ben. Uitz végleg a Szovjetunióba távozott, Bortnyik 1924-ben visszatért Magyarországra, ahol dadaista színházi próbálkozásokba kezdett, amelyeknek már csekély volt a konstruktivista relevanciájuk. Maga Kassák csak 1926-ban tért vissza Magyarországra, de itt már nem folytatta (nem folytathatta) a MA kiadását. 1928-ban Mattis-Teutsch is hazautazott a brassói elszigeteltségbe.

Moholy-Nagy viszont lankadatlanul folytatta konstruktivista, immár Bauhaus-beli előrenyomulását, ahogy a maga területén, Londonba való távoztáig (1933) Péri László és Párizsba való távoztáig (1928) a tőle megszokott kubisztikus-expresszionista festészetet és rajzművészetet Tihanyi Lajos is. Utóbbi nagyon népes magyar-zsidó művészkolóniához csatlakozhatott Párizsban, de erről később készülök szólni. A zsidó konstruktivisták német földön működő csapata még ki is egészült[38] néhány nagy tehetségű bauhausos építészhallgató vagy tanár festészeti vagy rajzművészeti tevékenységével: Weininger Andoréval, Forbát Alfrédéval[39], Breuer Marcelléval, ami nem csoda, hiszen az agilis, 1920-tól Berlinben dolgozó Moholy-Nagy, már a bécsi MÁ-nak is fő ötletadója, amint tehette, kapcsolatba lépett a Gropius-vezette intézménnyel, s hallgatókat-tanárokat is beajánlott neki.

WEIMAR - DESSAU

Tanári ("mesteri") állást azonban csak 1923-ban ajánlott fel neki Gropius. Érdemes cseppet elidőzni Moholy-Nagy portréjánál, hiszen ma minden kétséget kizáróan ő a valaha élt leghírnevesebb magyar képzőművész, akinek kincset érő papírmunkáiért vagy fotogramjaiért a világ legnagyobb gyűjtői és múzeumai versengenek.[40] Fiatalságától tévedhetetlen helyzetfelismerés, elgondolásainak megvalósításában hajlíthatatlan következetesség jellemezte. Ő volt a (külföldre szakadt) magyar képzőművészeti avantgárd konstruktivista fordulatának is a legfontosabb kivitelezője. Eme avantgárd bármely más tagjánál több érzéke volt az egyes művészeti ágaknak egy elvont formakultúrán alapuló egységes, holisztikus szemléletére. Gropius 1922-es, Sturm-beli kiállításán figyelt fel Moholy-Nagyra, aki ekkor már túl volt ún. telefonképein: "ezek kis, téglalap alakú, zománcozott konstruktivista kompozíciók voltak" - írja a Bauhaus-mozgalom legjobb magyar szakértője -, "amelyeket ő maga megtervezett, majd a méreteket, az egyes képi elemek egymástól és a kerettől való távolságát és méretüket, valamint a kívánt tűzzománc színek pontos adatait telefonon közölte a képek kivitelezőjével, aki megrendelésére pontosan el is készítette a kompozíciókat." [41]

"Mint egy erős, mohó kutya, úgy tört be Moholy-Nagy a Bauhaus-körbe" - emlékezett egyik ottani tanítványa, Paul Citroën -, "tökéletes szimattal kutatva fel a még megoldatlan, még hagyományhoz kötődő problémákat, hogy megtámadja azokat."[42] Gropius azonban pontosan ezt várta tőle, hiszen a Bauhausból csak nagyon nehezen eltávolított, misztikus Georg Itten helyén, a minden hallgató számára kötelező, interdiszciplináris előtanfolyam (Vorkurs) mestereként 1923 őszétől éppen arra alkalmazta, hogy olyan össz-művészeti alapproblémákat tisztázzon a hallgatókkal, amelyek nem az önkifejezés szubjektív lelki folyamataiból, hanem a tárgyak és formák objektív-technikai (pl. optikai vagy tapintási) jellegzetességeiből fakadnak.

Moholy-Nagy tárgyszerű és technikai felfogása már csak azért is megfelelt Gropiusnak, mert nehezen viselte a Bauhaus két tekintélyes festő-mesterének, Klee-nek és Kandinszkijnak a művészi alkotás szubjektív, individuális autonómiájára tett hangsúlyait: ő (és Moholy-Nagy) inkább a kollektív, objektív paraméterektől meghatározott formaadást (Gestaltung) tartotta előremutatónak.[43] Moholy-Nagy roppant sikeres Bauhaus-beli működése 1928-ban ért véget (az intézményből a harcokban felőrlődött Gropiusszal együtt távozott), majd Chicagóban éppen ő lesz az, aki létrehozza a New Bauhaus-t az eredeti intézmény 1933-as feloszlatása után néhány évvel.

A Bauhaus kollektivizmusát mindvégig fenntartani kívánó Gropiusnak (amiről különböző közös előadások, kiállítások, táncos-zenés mulatságok, ünnepségek is kezeskedtek) viszont bizonyos csalódást okozott a másik nagy, építészként később világhírűvé vált magyar-zsidó Bauhaus-mester, Breuer Marcell működésének egyik állomása. Minden bizonnyal ez okozta, hogy Gropius végül nem őt jelölte utódjául, az intézmény igazgatójául, amikor 1928 elején távozott. (Breuer sem maradt az intézménynél.) Breuer 1920 és 1924 között "tanonc" és "segéd" volt a Bauhausban (így nevezték az alapfokú, illetve középfokú képzésben részt vevő hallgatókat), mígnem végzése után, 1925-ben, Párizsba utána üzenve, Gropius őt nevezte ki az új, dessaui helyszínen a fa- és bútorműhely mesterévé. Breuer állítólag épp Dessauba érkezve, amikor is épp a kerékpárjával foglalatoskodott, jutott a csőbútor forradalmian új gondolatára.

Forgács Éva így írja le a Gropius távozásához sokban hozzájáruló esetet: "Gropius nemcsak csodálta és bátorította Breuert a hajlított csövekből készített különböző széktípusok kialakításakor, de sokat is rendelt belőlük az új Bauhaus-épület és a mesterek házai számára. És éppen akkor, amikor a (súlyos anyagi gondokkal küszködő: H.M.) Bauhaus az általa tervezett bútorok értékesítéséről az utolsó egyeztető tárgyalásokat folytatta Drezdában, kiderült, hogy Breuer, aki teljes mértékben saját szellemi tulajdonának tekintette a csőbútorokat, már elkötelezte magát a Standard-Möbel Lengyel Co. berlini cégnél. … a berlini céggel titokban tárgyalt, a legkellemetlenebb helyzetbe hozva így a Bauhaus képviseletében Drezdában tárgyaló dr. Königet, aki a legpiacképesebb, legbiztosabb üzleti sikert ígérő tárgyakra, Breuer Bauhaus-munkáira alapozta tárgyalásai sikerét." [44]

"Breuer manifeszt individualizmusa" - írja a monográfus - "egyértelműen mutatta, hogy a szellemi javak közössége: ábránd." [45] Állítólag ez az 1926-os incidens késztette arra Gropiust, hogy felújítsa egyéni építészeti tevékenységét, illetve, hogy végül másnak, ne Breuernak adja át a Bauhaus vezetését. A csalódás azonban nem volt maradandó, mert miután a hazatérő Breuert 1934-ben, formális építészi végzettsége híján a Magyar Mérnöki Kamara nem vette fel tagjai sorába, az akkorára már Európa-szerte sikeres építész az Egyesült Államokba települt, s ott számtalan közös építészeti megbízást teljesített - éppen az időközben ugyancsak Amerikába települt Gropiusszal.

A formális építész végzettségű, ugyancsak pécsi Forbát Alfréd, aki, emlékezhetünk, évekig Gropius rajzolója volt, 1933 és 1938 között viszont már Magyarországon tevékenykedett, s jobbnál jobb bauhausos tervek és épületek kerültek ki a keze alól, a világhír azonban reá is csak ezután, Svédországban talált. Az ugyancsak pécsi Bauhaus-növendék, a zenében is jártas Weininger Andor német földön maradt a Bauhaus színházműhelyének elvégzése után, de németországi színházi tevékenysége, majd hosszabb amerikai tartózkodása során is remekmívű konstruktív grafikák kerültek ki a keze alól. (Szintén Pécsről érkezett a Bauhaus építész műhelyébe a nem-zsidó Molnár Farkas, az üvegfestők közé Stefán Henrik és Johan Hugó, akik közül, mint majd látni fogjuk, csak Molnár jutott nagyobb szerephez a harmincas évek kimagasló magyarországi, bauhausos-CIAM-os építészetében. Az ugyancsak nem-zsidó Pap Gyula 1920 és 1923 között a fémműhelyben tevékenykedett, itt készült kannái, állólámpái, majd Moholy-Naggyal közösen készített reklámgrafikái szerves részei lettek a Bauhaus-örökségnek - hazatérése után azonban, immár festőként, letért a konstruktivista útról.)

Hogy ismét magyar-zsidó Bauhausosokról szóljunk, kevésbé tűnt ki a Bauhaus kibocsátotta állományból, de azért tisztesen szerepelt a textilműhelyben tanító Berger Ottilia (Auschwitzban pusztult el), a grafikus Schwarz István és Téry-Adler Margit, az építészek közül Weiner Tibor és Scheffler Béla (mindketten Moszkvába települtek a Bauhaus elvégzése után), továbbá a Gropiusnak is rajzoló, később színházakat tervező Sebők István, valamint három nagyon tehetséges fotóművésznő: Fodor Etel, Kárász Judit és Blüh Irén, akik közül Kárász Judit, mint még látni fogjuk, a harmincas évek magyarországi, világszínvonalú szociofotós mozgalmának fontos alakja lett. A nagyon tehetséges, szintén a Bauhausban kiképzett festő és szobrász, Neugeboren Henrik Párizsban bontakozott ki Henri Nouveau néven.

Zsidó művészek a hazai felzárkózási kísérletekben

 Az itthoni képzőművészeti színtér a húszas évek gazdasági ínsége és szigorú politikai konzervativizmusa (és persze tevőleges antiszemitizmusa) miatt már eleve kevésbé kedvezett a progresszív szándékú zsidó művészeknek, mint a háború előtti liberális konjunktúra. A nagyrészt zsidó művészekből összetevődő aktivista (kubista-futurista-expresszionista), majd konstruktivista avantgárd, mint láttuk, hosszabb időre vagy akár véglegesen is külföldre távozott.[46]  Az avantgárdban korábban szerepet vállaló, de csak rövid időre vagy egyáltalán nem emigráló, az itthon maradást választó zsidó művészek azonban menthetetlenül elszürkültek, visszazökkentek az elmaradott korízléstől egyedül eltűrt poszt-impresszionista stílusgyakorlatokba. Hogy csak néhány példát említsek erre: így járt az itthon maradó Ziffer Sándor, Schönberger Armand, Diener-Dénes Rudolf, a rövidebb emigrációból visszatérő Berény Róbert, Czóbel Béla, Perlrott Csaba Vilmos és felesége, Gráber Margit, vagy Orbán Dezső, azután még nyolc évig tartó, igen eredményes berlini emigrációja után is Kádár Béla[47], és sikeres külföldi, expresszionista-futurista kiállításai ellenére is Scheiber Hugó. (Az igazság kedvéért meg kell jegyezni, hogy a végleges emigrációt választó egykori avantgardistáknál is feloldódás léphetett fel: mint pl. a Párizsba települt Medgyes Lászlónál és bizonyos tekintetben még Tihanyi Lajosnál is, azután a Pöstyénbe, majd Moszkvába települt Pór Bertalannál, vagy a Berlinbe, és később Londonba települt Péri Lászlónál.)

Természetesen a nem-zsidó Uitz végleges, illetve Bortnyik, Kassák vagy akár Kernstok több éves távolléte is jócskán megrövidítette azt a szakmai vagy/és teoretikus közeget, amely elősegíthette volna az itthon munkálkodó képzőművészek fejlődését. Egry mérsékelt, és Derkovits fényképszerű képkivágatokkal dolgozó, erőteljesebb expresszionizmusa volt talán az egyetlen vigasztaló oázis abban a művészetileg kietlen hazai képzőművészeti sivatagban, amelyet aligha fordíthatott termőre egy olyan, művészetileg veszteglő, új szervezet megalakulása, mint a KÚT (1924), az infrastruktúrájában gyatra, művészetszemléletében semleges szentendrei művésztelep létrejötte (1928), vagy a római Akadémiára szóló ösztöndíjas kiküldetések szisztémája (1925-től), amely az archaizáló novecento festészet és szobrászat importját célozta Mussolini Itáliájából.

Az utóbbi kivételével, hiszen itt nyíltan firtatták a vallási hovatartozást, a másik két, tagságát tekintve egymást átfedő új szervezetben elég jelentős volt a zsidó művészek részvétele, akik közt az avantgárd egykori, mára megszelídült tagjait is megtaláljuk. A KÚT alapító tagjai közé tartozott pl. Berény Róbert, Czóbel Béla, Kozma Lajos iparművész-építész, Perlrott Csaba Vilmos és Rózsa Miklós művészeti író (a Művészház egykori létrehozója, az Ernst Múzeum igazgatója), későbbi zsidó tagjai közül Bolmányi Ferencet, Rafael Viktort vagy Vass Elemért említeném. A Szentendrei Művésztelepen, amelyet a hivatalosság a román területre átkerült Nagybánya pótlására hozott létre, olyan zsidó festők munkálkodtak, mint Ámos Imre, Bálint Endre, Beck Judit (egy darabig Radnóti Miklós szerelme, majd Major Tamás színész felesége), Czóbel Béla, Diener-Dénes Rudolf, Förstner Dénes, Friml (Fónyi) Géza, Göllner Miklós, Gráber Margit. Hegyi György, Herman Lipót, Iványi-Grünwald Béla, Perlrott Csaba Vilmos, Schubert Ernő, Szántó Piroska[48], Vajda Júlia és Lajos, akikre még vissza szeretnék térni, vagy Vörös Géza.

Enyhült némileg a hazai képzőművészeti életnek a nemzetközi avantgárdtól való magára hagyatottsága, amikor - ismét főként az agilis Moholy-Nagy László jóvoltából - új javaslatok, ösztönzések kezdtek érkezni az emigrációból. 1928-tól ismét Kassák lapja, ezúttal a Munka közölte a legprogresszívebb teoretikus cikkeket, pl. az ekkoriban már kísérleti fotózással foglalkozó Moholy-Nagy cikkeit[49], s gyűjtötte maga köré - éppen a fotónak mint a festészetre is releváns kifejezési eszköznek a meghirdetésével - a legvállalkozóbb szellemű fiatal, túlnyomórészt zsidó képzőművészeket: a frissen végzett Kepes Györgyöt, Trauner Sándort (akik rövidesen emigráltak: a fotózásra átálló Kepes Moholy-Nagy hívására Berlinbe, s az amerikai New Bauhausba is eljut, Trauner viszont Párizsban, Medgyeshez hasonlóan, díszlettervezéssel kezd foglalkozni), illetve a szárnyalóan tehetséges Vajda Lajost.

Vajda - rövid fotómontázs-korszakának elmúltával - egy személyben, és csupán néhány év leforgása alatt, olyan páratlanul mélyértelmű, progresszív grafikai életművet halmozott fel (noha gyakorlatilag éhezett, mert rajzaira senki nem volt kíváncsi), amely Tihanyi Lajosé és Farkas Istváné mellett valószínűleg a korszak legnagyszerűbb magyar-zsidó képzőművészeti életműve. Nagyon jellemző, hogy a kor vezető poszt-impresszionista festészetét egyik levelében Vajda "békanyálas piktúrának" aposztrofálja[50], s az is, hogy a KÚT főalakjait és a Gresham-kör festőit buzgón gyűjtő mecénások (pl. Radnai Béla, Fruchter Lajos, a festő Hatvany Ferenc, Köves Oszkár, Oltványi Imre, Bedő Rudolf vagy a grafikákat gyűjtő Gombosi György) nem is hederítettek az ő személyére.[51] 

A Munka felé gravitáltak a magukat szocialista művészeknek nevező, a baloldali német expresszionistákat jól-rosszul követő festők-grafikusok és szobrászok is: a nem-zsidó Dési Huber mellett pl. Bán Béla, Fenyő A. Endre, Schnitzler János, Kondor György, Szántó Piroska vagy Sugár Andor[52], a szobrász Goldman György vagy Bokros-Birman Dezső. Míg azonban Georg Grosznál, Otto Dixnél vagy Barlachnál maguk a tűrhetetlen helyzetek kiáltottak le a művekről, addig a szocialista művészcsoport tagjainak képei vagy szobrai a rajtuk-bennük művészileg adekvátan megoldott helyzetek helyett - bár igazuk teljes tudatában - saját maguk kiabáltak.

Művészileg vitathatatlanul a kor szociofotós mozgalma képviselte a legmagasabb európai színvonalat, s e mozgalom is minden bizonnyal a Munka hasábjain közölt Moholy-Nagy cikkek nyomán kapott igazán szárnyra, noha nem a Bauhaus technikai művészetszemléletéből indult ki (ti. hogy az ipari megformálás, de még akár a sorozattermelés igényessége is esztétikum forrása lehet), hanem inkább szociális szándékából (ti. hogy a társadalom szegényeit is emberhez méltó, világos-levegős, ugyanakkor olcsó lakásokhoz, tárgyakhoz kell juttatni). Mielőtt megvizsgálnám ennek az utóbbi szándéknak a magyarországi építészeti megvalósítási kísérleteit, illetve az itthon működő zsidó építészek ebbeli teljesítményét, a szociofotóval új irányokba induló zsidó fotóművészek impozáns teljesítményét szeretném bemutatni.

A fényképészetben való zsidó részvétel túlnyomó volt már az első világháború előtt is; ugyanolyan konjunkturális vállalkozási forma volt, mint a filmgyártás, amelyre zömmel ugyancsak zsidók vállalkoztak. A magyar fotótörténet korai szakaszában, a zselatinos szárazlemezek előtt, "az úttörőknek pusztán az is fontosságot biztosított, hogy valamiben elsők voltak."[53] Kiemelkedő alakja volt a korai korszaknak Schäffer Ármin udvari fotográfus, a császári és királyi események privilegizált fotósa, és  Mai Manó, a közkedvelt portré- és csoportfényképész; a művészportrék területén pedig Székely Aladár alkotott maradandót.

Székely Aladár segédjeként indult már a húszas évek elején Angelo (Funk Pál) hosszú portretista karrierje, amely - egy ideig Michael Curtiz (Kertész Mihály) operatőre lévén - külföldi filmes gyakorlattal is kiegészült. Az Angelonál öt évvel korábban, 1889-ben született Pécsi József volt az első zsidó fotóművész, aki (müncheni) főiskolai végzettséggel is büszkélkedhetett; lágy rajzú kontúrokkal, nemeseljárásokkal élő portréstílusát a harmincas évek elejétől kemény, "vagány" reklámfényképezési módszerek váltották fel. Itt jegyzem meg, hogy a fényképészetben kezdettől túlnyomórészt a mester - segéd viszonyon keresztül vezetett a szakmába való bekerülés, a tudnivalók-technikák elsajátításának az útja.

Már ebben a korai korszakban is nagyon erős volt a zsidó származású fotográfusnők jelenléte. Máté Olga Zalai Béla filozófus feleségeként pompás portrékat készített Mannheim Károlyról, Hauser Arnoldról, Balázs Béláról, Lukács Györgyről, majd a harmincas években a szociofotós Haár Ferencnek és Reismann Mariannak volt  a mestere; a Holnap-os költőként is jelentős Miklós Jutka előbb Nagyváradon, majd az Egyesült Államokban fényképezett, a húszas években Berlinben filmesként is kipróbálta magát, majd Párizsban nyitott műtermet; a MA-körhöz tartozott Révai Ilkának pedig, aki 1927-től Párizsban dolgozott, elsősorban Karinthy Frigyesről, Fenyő Miksáról, Révész Béláról, Kosztolányiról készített portréi maradandók.

A technikai létrejötte ellenére is autonóm, egyedi műalkotásként felfogott fénykép azonban már egy következő korszak legnagyobb (zsidó) fotográfusainak találmánya. Itt már nincs szó fényképészet és festészet hazug, színpadias összecsúsztatásáról! André Kertész (Kertész Andor) 1917-es Víz alatt úszó-ja, amely felülnézetből, egy esztergomi úszómedence mellett készült, már azt a kizárólagos figyelmet mutatja a fényképnek mint sajátos ábrázolási médiumnak a specifikus tulajdonságai és lehetőségei iránt, amely figyelem Moholy-Nagyot azután, a Bauhausban már a "kamera nélküli fénykép", vagyis pusztán az előhívási eljárással létrehozott fotogram felé fordítja: "belőle vezeti le a festészetet, a háromdimenziós alkotásokat, a filmet és a tiszta fényjátékot egyaránt" - írja Beke László, majd így folytatja: "egyik fő műve (egyszersmind a nemzetközi kinetikus művészet csúcsteljesítménye) az ún. fény-tér-modulátor (1921-1930)", amellyel absztrakt mozgófilmek is készíthetők.[54]

Moholy-Nagynak a fotografikus ábrázolás legalapvetőbb, mondhatni, ontologikus problémáira irányuló vizsgálódásai azonban csak közvetett módon, újításokra sarkalló szellemükkel hatottak a kor progresszív fotóművészeire.

Noha máshová is emigráltak nagyszerű fotósok (a riport- és divatfotózás mestere, Munkácsi Márton pl. Berlinben[55], majd az Egyesült Államokban élt, ahol iskolát is teremtett), a legzseniálisabb, Párizsba települt André Kertész három másik magyar-zsidó fotóstehetséget is Párizsból indított el a világhír felé: Brassaï-t (Halász Gyulát), Robert Capát (Friedmann Endrét), és később Lucien Hervé-t (Elkán Lászlót), Marcel Breuer és Le Corbusier majdani híres épületfotósát. Ugyancsak a francia fővárosban vert hosszabb-rövidebb időre gyökeret, több tucatnyi ott élő magyar (zömmel zsidó) festő és szobrász[56], valamint tucatnyi magyar-zsidó író társaságában a fotográfiát többé-kevésbé hivatásszerűen űző Koffán Károly[57], Reismann János, Zaránd Gyula, Ergy (Erzsi) Landau, Nora Dumas, Cornell Capa, Ylla, Emeric Fehér, Francois Kollár, André Steiner, Révai Ilka, Lucien Hervé[58] és fia, Rodolphe Hervé, Nicolas Müller (Müller Miklós), Paul Almásy, Lucien Aigner, Berkó Ferenc, André de Dienes, Haár Ferenc (aki előbb a hazai szociofotós mozgalomban vett részt), Demeter Károly, Földi Rózsi (Rosie Ney), Szélpál Árpád, Loránt Gáspár, André Kertész felesége: Klein Rózsi (Rogi André), Marton Ervin, Radó Károly (Charles Rado, röviden Rapho), Rédner Márta, a díszlettervezőként ismertebb Alexander Trauner (Trauner Sándor), Vándor Géza, Danassy Károly, a festő Rozsda Endre és még néhányan.[59]

A túlnyomórészt zsidók által művelt fotóművészeti gazdagságból - s ez csakugyan gazdagságról tanúskodik - még a hazai, egyáltalán nem könnyű helyzetben lévő fotóművészet irányváltására is futotta. 1930-tól a Munka körül szociofotós műhely alakul ki nem csekély részben a lapban közölt Moholy-Nagy cikkek sugallatára. 1932-ben Tabák Lajos, Gönci (Frühof) Sándor, Lengyel Lajos, Haár Ferenc, Schubert Ernő, Kepes György, Bergmann Teréz, Bruck László, Schmidt Anna és még néhányan mások állították össze azt a szolnoki tárlatot a falusi és városi szegények életét bemutató fotóikból, amelyet engedélyezése után betiltottak, sőt, rövid időre még a tárlat megnyitójára érkező művészeket is őrizetbe vették. A tárlat anyagának albumban való megjelentetéséről ezután már szó sem lehetett. [60]

Talán ennél az elfojtott jelentkezésnél is nagyobb visszhangot keltettek a bauhausos Kárász Juditnak a Szegedi Fiatalok Kollégiuma által rendezett kiállításai 1932 tavaszán, illetve 1933 augusztusában. (A szintén bauhausos és szintén szociofotóssá vált Blüh Irén tevékenysége a csehszlovákiai Sarló-mozgalomra korlátozódott, mert ő a Bauhaus elvégzése után, 1933-tól Pozsonyban telepedett le.) Kárász Judit és több más, ugyancsak zsidó származású szocio-fotóművésznő (Kálmán Kata, Langer Klára, Sugár Kata) nemcsak hogy egyenrangúan drámai és megrázó anyagot tártak fel a férfi szociofotósokhoz (pl. Balogh Rudolfhoz, Lengyel Lajoshoz, Escher Károlyhoz, Bojár Sándorhoz) képest, de képeik empátiája, feszültsége és sugárzása még felül is múlta azokét.

Kálmán Kata 1931-től 1936-ig készült fotóalbuma, a Tiborc, mely Móricz előszavával jelent meg 1937-ben, éppúgy kiváltotta a népi falukutató írók, mint az urbánus baloldal, pl. Bálint György[61] feltétlen elismerését. A hazai szociofotós nőművészek tevékenysége a portré területén dolgozó nagyszerű, ugyancsak zsidó származású és baloldali fotóművésznők (Rédner Márta, Reismann Marian, Zinner Erzsébet) tevékenységével kiegészülve létrehozta a zsidók által művelt képzőművészeti modernségnek egy olyan szegmensét, amely relevanciájában és formakultúrájában a legmagasabb európai színvonalat ostromolta.

Nem volt csekélyebb az a hozzájárulás sem, amelyet a harmincas években zsidó építészek tettek a magyar építőművészet és városkép modernizálódásáért - persze a nem-zsidó építészekkel folytatott, nem mindig nemes versengésben. Végezetül ezzel a hozzájárulással szeretnék kicsit részletesebben foglalkozni.

Nem csak a kiválóan felkészült Molnár Farkas 1925-beli hazatérése a Bauhausból, valamint baloldali kiállásai (1928-ban ő készítette a legálissá vált MKP 100 % c. lapjának borítótervét), továbbá, a bauhausos építészeti krédót is érintő, főként Moholy-Nagy tollából származó közlemények a Munka hasábjain, hanem zsidó építészek fontos teoretikus könyvei is előkészítették legalább a szakmai talajt a magyar építészet radikális modernizálódása számára (Ligeti Pál: Új Panteon felé, 1926; Vágó József: Városokon keresztül, 1930). Vágónak a Ligetiénél sokkal konkrétabb könyve nyílt és feltétlen kiállást tartalmaz az európai metropoliszoknak a Bauhaus metodológiájával legcélszerűbben végrehajtható megújítása mellett.

Ugyanakkor más hazatérő emigránsok is, ha nem is az építészet, de a vele összefüggő lakberendezés terén, modern szellemű tanintézet alapításával és működtetésével fontos, a Bauhausra emlékeztető lépéseket tettek a magyarországi formatervezés és lakáskultúra modernizálása irányában. Az 1932-ben indult Atelier Művészeti Tervező- és Műhelyiskolát az egykori "Nyolcak"-tag Orbán Dezső irányította egészen 1938-as végleges emigrációjáig; s olyan kitűnő tanerőt sikerült megnyernie, amely pl. Kner Albertet, Lesznai Annát és férjét, Gergely Tibort, valamint egy ideig még Kozma Lajost is magában foglalta. "A növendék az első félév leteltével választhatott szakot (lakásművészet, grafika, kerámia, textil, női ruha és divat, fotográfia). … Az évenkénti növendéki kiállításról rendszeresen beszámolt a Reklámélet című lap."[62]

1929-ben magyar építész küldöttség is részt vett a CIAM II., frankfurti kongresszusán, és hazatérve megalakították annak, jobban mondva végrehajtó tagozatának, a CIRPAC-nak a magyar csoportját. Hangsúlyozandó, hogy a CIAM nemcsak a Bauhaus és a De Stijl építészeti krédóját követte, hanem jelentős volt működésében Le Corbusier hasonló szellemű, de azért fantáziadúsabb megoldásokat is sürgető hatása.[63] Amikor a Bauhaus építészetének magyarországi hatástörténetéről beszélünk, nem csak az időtényezővel, de a weimari Németországtól nagyon eltérő itthoni társadalmi környezettel is számolnunk kell. Gábor Eszter teljes joggal mutat rá: az elmaradott és a szegénység felszámolására képtelen magyarországi közigazgatási környezet is hozzájárult, hogy a Bauhaus alapvetően levegős-napos munkáslakásokra és -lakótelepekre vonatkozó elképzelései[64] Magyarországon szükségképpen családi házakra vagy villaépületekre, továbbá magas színvonalú bérház-építkezésekre, vagyis túlnyomórészt a polgári-értelmiségi lakáskultúra megújítására váltódtak át.[65]

"Míg ott az állami, városi vagy más szervezetek által szubvencionált tervszerű lakásépítés, kiváló szakemberek vezetésével új építészeti gondolatok megvalósítására adott lehetőséget" - írja egy másik építészeti szakértő -, "nálunk nem volt kidolgozott lakásprogram, sem anyagi támogatás, és ezért a kísérletezés néhány magán-, illetve családi ház építésére korlátozódott." [66]

Már a CIAM-osok első közös vállalkozása, a külső-pasaréti Napraforgó utcai kísérleti lakótelep engedélyezési eljárása (1931) is megmutatta a magyarországi hivatalos környezet bizonyos fokú ellenállását nem annyira a modern építészet funkcionalista szellemisége iránt (hiszen a számítások a modern építkezések rentabilitását mutatták az addig folyt építkezésekkel szemben), hanem ennek a szellemiségnek a kozmopolita, a magyar hagyományokra, úgymond, ügyet sem vető volta iránt. A biztonság kedvéért a kultuszminiszterhez is forduló építészek Klebelsberg válaszában a következő passzust olvashatták: "Az új építészet az új szellem kifejezésmódja, és helyesnek tartom, ha a magyar generáció a nemzeti tradíciók tiszteletben tartása mellett, az új építészet törekvéseivel is kellő módon foglalkozik."[67] (Ez idő tájt  Németországban már felfokozódtak a "Heimatschutz", vagyis a nemzeti örökségvédelem tiltakozó reakciói a bauhausos építészet ellen, mondván, hogy "a téglából rakott kandalló meleg otthonosságát" nem pótolhatják a dobozszerűen, hideg geometriával egymáshoz illesztett vasbeton-szerkezetek.) [68]

Mindenesetre a Bauhaus stuttgarti Weissenhofsiedlung-jának hatásáról tanúskodó, 22, egyenként kétszintes, ma is lenyűgözően tiszta vonalú családi ház-kolónia építői kb. felerészben zsidó építészek voltak; köztük volt a nem CIAM-tag Kozma Lajos is. Érdekesség, hogy Molnár Farkas Ligeti Pállal közös tervet adott be és valósított meg - ők ketten majd 1938-ban élesen összecsapnak. A Napraforgó utcai projekt nem állami vagy közületi, hanem magánberuházásként jött létre, egyenként, magánvevőknek adták el a kész házakat. Preisich Gábor, a CIAM tagja önéletírásában megjegyzi: "A tervpályázatok akkoriban (1934-ben, a mai Köztársaság téri OTI-bérházak tervezése idején: H.M.) névaláírásosak voltak, hallgatólagosan ez biztosította, hogy állami, közületi pályázaton zsidók ne nyerhessenek." [69]

Ha valamilyen területen, a harmincas évek magyar modernista építészetében biztosan különös élességgel igazolódik be az a hipotézis, hogy a zsidó művészeknek kétszeres erőfeszítést kell tenniük a nem-zsidó művészekkel megközelítően azonos megítéltetésért. Bár a közrendű CIAM-os építészek számára evidencia volt a kezdeményező Molnár Farkas, illetve mérnöki diplomával nem rendelkező tervezőtársa, Fischer József arculat-meghatározó és vezető szerepe (egyikük sem volt zsidó származású), amit az is mutat, hogy a CIRPAC-füzetekben publikált 50 megvalósult épületterv közül nem kevesebb, mint 28 volt kettejük alkotása, a többi tíz CIAM-os építészre csak 22 épületterv jutott, ezen belül a hat dokumentálhatóan zsidó származásúra, köztük a Bauhausban képzettséget szerzett Forbát Alfrédra is, csak tizenhét. [70] Ezek az adatok nem tartalmazzák azt az imént bemutatott hátrányt, hogy zsidó építészek nemhogy a harmincas évek végén, de már az elején sem juthattak állami vagy közületi megbízásokhoz, hiszen a többi, élesen baloldali CIAM-os építész fent előszámlált tervei is, ahogy a zsidókéi, magánépíttetők és/vagy  magánberuházók megrendelésére készültek.

Tartalmaznak viszont egy más természetű hátrányt, azt, hogy zsidó építész még magánberuházáshoz sem adhatott be a tökéletesnél gyengébb vagy lazább tervet, és hogy a határidőkhöz, amint a költségvetéshez is, megfeszített erővel kellett ragaszkodnia.

A még csak 24 éves Preisich és tervezőtársa, a szintén zsidó származású Vadász Mihály (valamint a szintén CIAM-os és szintén zsidó belsőépítész, Révész Zoltán) a mai Bartók Béla út és Vásárhelyi utca hegyesszögű saroktelkén úgy alkotta meg az utcaszint alá süllyesztett, remekmívű Simplon mozit is magában foglaló, példaadóan megoldott hatemeletes, francia udvaros magánbérházat, hogy már a megbízás elnyeréséhez is családi összeköttetésre volt szükség, ugyanis Preisich édesapja történetesen háziorvosa volt az építtetőnek, Weiss Manfrédnak.

"A tervezési megbízást 1933 nyarán kaptuk meg, ahhoz, hogy egyáltalán lehetőség legyen arra, hogy az év végére tető alá kerüljön (és 30 évre adómentességet kapjon: H.M.), az építkezést augusztus végén meg kellett kezdeni. (Vadász: H.M.) Miska műtermében hetekig kora reggeltől késő éjszakáig dolgoztunk. … Sikerült - Magyarországon először - a moziba menő és a moziból távozó közönséget teljesen különválasztani, közéjük helyezett ruhatárral. A megoldásra - számtalan vázlat után - egyik késő éjszaka jöttünk rá. … (Másnap reggel: H.M.) Miska a fáradtságtól elfelejtette, hogy előző este rájöttünk a megoldásra. … megtaláltam a sok eldobott skiccpausz vázlat között. … Másik újításunk volt, hogy a nézőteret a vetítővászontól visszafelé lejtettük … A nézőtér oldalfalait akusztikai okokból fűrészfog-alakúra terveztük...

Az építkezés szeptember elején kezdődött meg, a részletterveket folyamatosan szállítottuk. Novemberben különleges - mínusz 15 fokos - hidegben dolgoztak a vasbeton-szerelők. Óránként lejöttek forró teát inni, másként a magasban nem bírták volna a munkát. December 31-re készen volt a vasváz, néhány szál deszkát tettek föléje annak illusztrálására, hogy az épület ’tető alatt’ van. Ezt el is fogadták, és az 1934. május 1-re kész épület megkapta az adómentességet." [71]

Preisich és Vadász még sok kitűnő budai bérházzal (pl. Krisztina krt. 69, Margit krt. 65, Városmajor u. 26, 52), sőt, strandfürdő-fogadóépülettel (Balatonföldvár) bizonyította, amit pl. Forbát Alfréd bizonyított Pécs környéki villáival, szállodájával: hogy a zsidó származású műépítészektől a legmagasabb szakmai-művészi színvonal és kivitelezési fegyelem várható. Ugyanakkor a zsidó műépítészek kitűnő teljesítménye a harmincas évek közepétől, megkockáztatom, valamelyest abból a hátrányukból is fakadhatott, hogy az állami-közületi megbízásokban nem lévén versenytársai nem-zsidó kollégáiknak, minden erejüket a konjunkturális magánberuházások szakavatott, ugyanakkor elmélyült kivitelezésére fordíthatták. Legjobbjaik úrrá tudtak lenni még azon a polgári építkezési konjunktúra okozta tervezési rutinizálódáson is, melynek következtében "a tömeg- és homlokzatalakítások egyre uniformizáltabbak lettek". [72]

Ebben az "úrrá levésben" is megnyilatkozott a kétszeres erőfeszítés elve, hiszen senki sem kényszerítette pl. Platschek Imrét, hogy pl. a Margit krt. 29. alá tervezett, két utcára nyíló, szintkiegyenlítéses, összekötő szárnnyal is ellátott művét olyan szellemesen oldja meg, ahogyan megoldotta. Hofstätter Bélának és Domány Ferencnek a Margit körút 15-17 alatt az Elektromos Művek Rt. számára tervezett, ugyancsak szinteltolásos iroda- és bérházépülete a tömbökből kiemelt lépcsőházával, lépcsőházi üveghengerekben futó liftjeivel éppen olyan átgondolt remekmű, vagyis semmi rutinizálódásról nem tanúskodik, mint két évvel korábbi művük, az Alföldi Cukorgyárak Rt. által megrendelt új-lipótvárosi Pozsonyi út 38-40, "Budapest talán legszebb bérháztömbje". [73]

A bérházakkal összekötött, vagy régi bérházak udvarába, esetleg alagsorába telepített, korszerű térhatású és belső kiképzésű mozik tervezésében - Preisich és Vadász 1934-es Simplon mozijának nyomdokain - szinte kizárólag zsidó műépítészek tűntek ki. A műfaj legpompásabb példánya talán Lajta Béla 1935-36-es Átrium mozija és bérháza (Margit krt. 55), de hasonlóan szellemes és nagyvonalú Hofstätter Bélának és Domány Ferencnek az új-lipótvárosi Hollán Ernő utcában 1937-re, nyitható tetőzettel elkészült Lloyd mozija és bérháza is. Kósa Zoltán CIAM-tag építette be a ma Művész névre hallgató mozit a mozisok "alapító atyja", Décsi Gyula megrendelésére egy Teréz körúti bérház udvarába még 1930-ben, majd Wellisch Andor, Stadthammer Károly műépítészek és Falus Elek iparművész összmunkájaként épült be a Váci utca 9-be a pompás Corso mozi (ma színházként fungál). Kivételesen jól sikerült munka volt 1938-ban a Broadway mozi (később Filmmúzeum) invenciózus beépítése a Károly körút 3. sz. alatti szecessziós bérház földszintjére. Tervezője, Domány Ferenc rövidesen emigrált, és a második világháború kitörésekor Londonban öngyilkos lett. (Társa, Hofstätter Béla, aki még 1940-41-ben megtervezi a Közraktár és Bakáts utca saroktelkére emelt, pazar bérháztömböt, valamint az említettek közül még Platschek Imre és Révész Zoltán, továbbá Preisich első társa, Oblatt György is a holokauszt áldozata lett.)

A CIAM feloszlásának (Molnár Farkas általi feloszlatásának?) körülményeiről eltérésekkel ad számot a szakirodalom. Egyértelmű azonban a szociológiai-politikai háttér: az első zsidótörvény előkészületeinek heteit, 1938 nyarát írjuk. "A csoportot a benne működő néhány zsidó építész miatt építészkörökben mint ’zsidó társaságot’ tartották nyilván" - írja 1972-es munkájában Gábor Eszter, majd így folytatja: "Ezért egyesek, de csak a kisebbség, úgy érezték, hogy a csoport néhány tagja akadályozza őket egyéni érvényesülésükben. Ez a tény erősen hozzájárult a helyzet elmérgesedéséhez. Annyira, hogy amikor Ligeti az utolsó összejövetelen a csoport fennmaradása érdekében felajánlotta a zsidó tagok kilépését, az Molnár Farkast már nem elégítette ki. Szerinte ugyanis a csoport neve annyira összeforrt az egyes tagokéval, hogy csak a teljes feloszlatás adhat kielégítő megoldást." [74]

Ez az értékelés a nem-zsidó vezető és tagság anyagi érdekeivel ("egyéni érvényesülés") köti össze, hogy meg kívánták szüntetni a CIAM magyar csoportját. Másutt, harminc évvel későbbi tanulmányában Gábor Eszter azt írja, hogy Molnár Farkas és Rácz György "a kamarai tagság elnyerése érdekében" szakított volna 1938 nyarán korábbi társaival.[75] Nem kizárva, hogy mindkét, magánlevelekre és szóbeli közlésekre támaszkodó értékelés tartalmaz valamennyit az igazságból, túlnyomóbbnak tarthatjuk azt a hatást, amelyet a nem-zsidó tagságnak az évek során kialakuló, mély ideológiai szakadása tett az utolsó összejövetel feloszlatási határozatára. Hasonlóan a népi írók csoportjában ekkoriban lejátszódott polarizálódáshoz, a CIAM nem-zsidó építészei közt is kialakult, jobban mondva kitartott egy baloldali (Major Máté, Fischer József), illetve egy mind erősebbé váló jobboldali, fajvédő tagozat (Molnár Farkas, Rácz György), s a kor hivatalos politikai tendenciái feltétlenül az utóbb említettek érveit erősítették azon a végzetes utolsó összejövetelen. Egymás kvalitásainak tisztelete helyett az eredetileg oly bajtársias építészcsoport szellemisége a korszakra oly jellemző "fajközi" gyűlölködésbe torkollott, s ezt a terhet eredeti összeállításában a csoport már csakugyan nem viselhette el.

Preisich Gábor visszatekintve nagy empátiával próbálja kezelni az eredetileg fényesen tehetséges és lángolóan baloldali Molnár Farkas pályáját (mely pasaréti villája teraszán, egy eltévedt gránátrepesz következtében ért véget 1945 januárjában), de Molnárnak az Országépítés című fajvédő lap főmunkatársaként, 1939-ben írott cikkétől ("Modern építészet és magyar szellem") még akkor is meg kellett vonnia empátiáját, ha Molnárhoz hasonlóan ő is nagyra becsülte Árkayt, Janákyt és Rimanóczyt, azt a három modernista építészt, akiket a cikk nem vitathatatlan értékeik, hanem tisztán magyar származásuk miatt minősít minden bírálaton felülállónak.

Molnár ezután felsorolja - írja önéletírásában Preisich -, hogy a budapesti Margit körútnak az utolsó tíz évben tervezett házaiból hányat terveztek zsidó származású, és milyen keveset magyar származású (magyar nevű)[76] építészek, és hogy a Tér és Forma folyóirat utolsó évi számaiban közölt terveknél miként áll ez az arány. (A kitűnőség szempontja éppen a remekbe sikerült Margit körúti terveknél Molnárban, a szakemberben ekkor már fel sem merül!) Ez a statisztika érdekes is lenne, és sokféle nézőpontból lenne magyarázható - jegyzi meg Preisich -, ha nem 1939-et, a második zsidótörvény előkészületeinek heteit írnánk. [77] Így azonban csakis egyféleképpen lehetett magyarázni Molnár Farkas fajvédő cikkét, mégpedig úgy, hogy - függetlenül a kitűnőség szempontjától - a garantáltan nem-zsidó építésztársadalmat "meg kell oltalmazni" a reá törő, őt elnyomni és elnyelni igyekvő zsidó építészek hadától. Ez azután meg is történt a mérnökkamarai kizárásokkal, a tervezői lajstromokról való törlésekkel. Semmilyen kettős erőfeszítés nem segíthetett ezután.

Összegzés

 Úgy hiszem, sikerült demonstrálnom azt, amit a címben ígértem: korszakunk zsidó származású képzőművészei valóban hozzájárultak a magyar műveltség modernizálódásához. De ennél talán is többet sikerült érzékeltetnem, azt, hogy alkalmanként vezéregyéniségeivé is váltak egy-egy modernizálódási áramlatnak. Biztosan vezéregyénisége volt a múlt századelő szecessziós, pre-modern építészetének Lajta Béla, könyvművészetének Kozma Lajos, biztosan zsidó vállalkozók és művészek, köztük Korda Sándor és Kertész Mihály, futtatták fel európai színvonalra a magyar filmet, biztosan legmarkánsabb tehetsége volt a "Nyolcak" csoportjának Tihanyi Lajos, biztosan legnagyobb egyénisége volt a Bauhaus-mozgalom elméletalkotásának Moholy-Nagy László, illetve design-tagozatának Breuer Marcel, biztosan kiemelkedett a harmincas évek itthoni magyar festészetéből Vajda Lajos és Farkas István tragikus életműve, biztosan Kárász Judit, Kálmán Kata, Langer Klára és Sugár Kata voltak a legnagyobb egyéniségei a harmincas évek szociofotós mozgalmának, és a CIAM-osok közül is legalább a moziépítészetben és az igényes bérházépítészetben biztosan zsidó műépítészek, pl. a Hofstätter-Domány páros tervezte a legmerészebb műveket.

Felhozható természetesen, hogy ők majdnem mindnyájan olyan mozgalmakban tevékenykedtek, amelyek egy-egy nem-zsidó vezető köré szerveződtek: a "békeidőkben" Lechner Ödön és Kernstok Károly, a világháborús évektől a harmincas évek elejéig Kassák Lajos, a Bauhausban Walter Gropius, majd a CIAM-ban Molnár Farkas köré. Önkéntes részvételről lévén szó minden esetben[78], fel kell tennünk, hogy a zsidó művészek két okból állhattak be a mondott mozgalmakba; egyrészt azért, mert, ők maguk is újítók (vagy mint a "Nyolcak" eredetileg: "keresők") lévén, a mozgalmak új művészeti horizontjai eleve vonzották őket, másrészt pedig azért, mert biztosak lehettek benne, hogy zsidó származásuk nem lehet akadálya befogadásuknak; erről már a mozgalmak internacionális eszméi is kezeskedtek.

Az, hogy a mozgalmakban való részvételük során meg sem próbálták kétségbe vonni a nem-zsidó vezetők szakmai legitimitását, biztosan nem szolgalelkűségükről tanúskodik, hanem inkább arról, hogy jól választottak: a mozgalmak vezetői sem voltak intoleránsak az ő óhatatlanul individuális törekvéseikkel szemben, sőt, fel is karolták azokat.[79] (Az, hogy Vajda Lajos rövid idő után elhagyta a Kassák vezette Munka-kört, amint pl. a költő Radnóti Miklós is, biztosan nem származásukkal, még kevésbé Kassák legitimitásának megkérdőjelezésével, hanem pusztán egyéni művészi törekvéseik oly mérvű elkanyarodásával függött össze, amelynek felkarolását már nem várhatták el szigorú és következetes mesterüktől.)

Könnyű volna összegyűjteni azokat a példákat, amelyeknek tanúsága szerint a kiemelkedő magyar-zsidó művészek egy-kettőre maguk mögött hagyták volna nem-zsidó mestereiket; Lechner és Kernstok esetében, de még talán a képzőművész Kassák esetében is komoly érveket lehetne felhozni Lajta Béla, Tihanyi Lajos vagy Moholy-Nagy László tanítványi kitűnősége mellett, amely minden bizonnyal meghaladta a mesterét. Molnár Farkas ragyogó bauhausos épitőművészete azonban még akkor sem halványul el a CIAM-ben mellette dolgozó zsidó építészek művészete mellett, ha az emberség vizsgáján végül ő bukott meg, s nem azok. Még ennél is kevésbé utasíthatja maga mögé Moholy-Nagy vagy Breuer nagyszerű bauhausos teljesítménye a nem-zsidó vezetőnek, Gropiusnak a vitathatatlan, egyszerre  művészi és szervező zsenialitását.

Ezek a mozgalmi együttműködések zsidó és nem-zsidó képzőművészek között olyasféle "csillagóráit" jelentik a magyar képzőművészet történetének, mint amilyen eszményi, egymást megtermékenyítő szimbiózisban írták verseiket, novelláikat, kritikáikat a Nyugat első korszakának zsidó és nem-zsidó tollforgatói.

Kitűnhetett a legkiemelkedőbb magyar-zsidó képzőművészek mozgalmi tevékenységéből azonban az is, hogy - jóllehet mindvégig baráti és támogató atmoszférában munkálkodtak, szemben a "külvilág" fokozódó antiszemitizmusával - erőfeszítés dolgában nemhogy engedtek volna az iramból és színvonalból, de még fokozni is próbálták mindkettőt. (Emlékezzünk a Bauhausba frissen érkező Moholy-Nagyra, akit akkori tanítványa "erős, mohó kutyaként" jellemzett.) Előbb az áhított közösségnek való megfelelés vágya, utóbb pedig már bizonyos termékeny versenyszellem is közrejátszhatott az erősen motivált zsidó képzőművészek lankadatlan szorgalmában, ötletgazdagságában, munkatempójában.

Akkor hát a zsidó képzőművész mindenképp kétszeres erőfeszítésre kényszerül, akár jól megy a sora alkotóilag, akár kevésbé jól? Úgy tetszik, a külső bizonyítási kényszert belső bizonyítási kényszer helyettesítheti, ha "jól mennek a dolgok".

Vajda Lajos feltétlenül külső kényszereknek engedelmeskedett, amikor minden erejét megfeszítve túllépett a nyomoron, a félrelököttségen, a sztálini tisztogatások kétségbeejtő hírein (amelyek utolsó mentsvárától, egy baloldali nemzetközi utópia reménységétől fosztották meg), és még a zsidótörvényeken, a tüdőbetegségét minden bizonnyal súlyosbító munkaszolgálaton is. De ekkor már - mert a munkaasztalára terített csomagolópapírnak nem tudott hazudni - furcsa és rémisztő földalatti lárvák, gomolygó-tekergőző rémek lepték el szénrajzait. A rövidesen beköszöntő, nyomorúságos halál előreküldött hírnökei.

A nagyúri életmódot folytató, a harmincas évek elejétől budapesti kiadóigazgatói rangot is élvező Farkas István erőfeszítéseit csak találgathatjuk, de segítségünkre siet az olajfestményein megjelenő figuratív világ. Farkas, aki otthon volt a párizsi Abstraction-Création csoport világában, hazatelepülése után furcsamód idegenné változott. Idegenek jelentek meg ugyanis ekkortól festett képein. Gazdagnak tűnő urak és dámák, akik soha nem néznek egymásra; különös kapcsolatnélküliség jellemzi őket, ahogy a parkban kesztyűsen-sétabotosan-retikülösen sétálnak, vagy egy teraszon üldögélnek. Amilyen idegenek voltak ezek a figurák egymás számára, olyan általános idegenség csapott ki minden Farkas-képből, jelezve, hogy Farkas önmaga számára is idegenné változott. A festőnek minden erejét meg kellett feszítenie, hogy hű maradjon ennek a csepp vigaszt sem kínáló, inkább riasztó világnak az ábrázolásához, amelyet már elgömbölyített horizontvonalai is a "kizökkent idő és tér" birodalmává avattak. Hogy miért tette? Mert nem tehetett másként - ahogy egykor Luther mondta? Nem, inkább szokni akarta, mert érezte, szoknia kell, azt a túlnani, végsőkig kizökkent, végsőkig kapcsolatnélküli világot, ahová végül egy auschwitzi krematóriumon keresztül vitt az útja.[80]

A zsidó "befolyást" nemcsak a gazdaságban, de a művészetben is sorscsapásként feltüntető politikusok és tollnokaik persze szemernyi élvezetet sem merítettek abból a versengésből, amelyet az imént "termékenynek" neveztem zsidó és nem-zsidó művészek kollaborációjáról szólva. Nem voltak kíváncsiak arra a speciális tapasztalatra vagy látásmódra, amelyet a zsidó képzőművészek, ha úgy tetszett nekik, beleadtak vagy beleadhattak volna a közösbe. Inkább mételynek tekintették ezt a látásmódot vagy tapasztalatot, amely megfertőzi, elerőtleníti, rossz vágányra tereli a tisztán magyarok által művelt művészetet. Már abban az idilli korszakban is, amikor a Nyugat (vagy a "Nyolcak") zsidó és nem-zsidó művészei még szinte testvéri közösségben indultak harcba a modernizálódásért, éket próbált verni közéjük a zsidó konkurenciát sokalló kritika, alkalmasint éppen a zsidó művészek erőfeszítését kétségbe vonva: "Nem lehet okuk zsidó származású íróinknak a panaszra. Az ő helyzetük oly kedvező, boldogulásuk, érvényesülésük útja oly akadálytalan, amilyen magyar írócsoporté még sohasem volt. Nekik van közönségük (értsd: jól megélnek belőle: H.M.), s az ő szempontjukból csak ez lehet fontos."[81] Az erkölcsére büszke, mert senkinek sem kellő vénlány szórja így átkait a mutatós és kapós menyecskére, egyszerre irigyelve, és leszólva kapósságát.

Ha csak egy keveset tettem, és amit tettem, azt hihetően tettem, a zsidó képzőművészek jelentékeny modernizálódási hozadékának elismertetéséért, akkor javarészt előzmény nélküli adatgyűjtő és - értelmező fáradozásaim nem voltak hiábavalók. De nálam sokkal ékesebben tanúskodnak e hozadék mellett - most nem beszélve az építészeti, fotó- és filmművészeti vagy könyvművészeti vívmányok zsidó továbbvivőiről - azok a holokausztot túlélt, nagyszerű zsidó képzőművészek, akik akár rögtön a második világháború után, az Európai Iskola vagy az Elvont Művészek Csoportja tagjaiként (mint pl. Ámos Imre özvegye, Anna Margit, Bálint Endre, Bán Béla, Barta Lajos, Bokros Birman Dezső, Gyarmathy Tihamér, Jakovits József, Rozsda Endre vagy Vajda Lajos özvegye, Vajda Júlia), akár csak a hatvanas évektől (mint a sejtelmesen elvont Gedő Ilka, a félelmesen szürrealista Ország Lili vagy Schaár Erzsébet, a hideglelősen konstruktivista Berczeller Rudolf, vagy a mesésen expresszionista Román György), ki-ki a maga módján, hírnévről, sikerről,  hivatalos elismertetésről adott esetben elszántan lemondva, mindent megtettek a magyar képzőművészeti modernizmus becses örökségének továbbéltetéséért.